一、论书法审美意识中的再现与表现（论文文献综述）
吴守峰[1]（2020）在《李瑞清书法艺术思想研究》文中研究表明李瑞清的书法艺术思想,在中国古代书品论的基础上继承并创新,开创了二十世纪中国书法理论中具有重大影响的“金石学派”。其书法远涉周秦,博综汉魏,正草隶篆,诸体皆备,晚年“纳碑入帖”,笔势雄健,气息苍古,是倡导碑帖相容的践行者。长期以来,学术界对李瑞清在书法实践中的探索给予很多关注,而其作为碑派发展的阶段性代表人物,其书法实践也受到一定的争议。本文在结合19世纪末到20世纪初的历史、人文等语境基础上,从书法理论、书法史研究和实践修养的综合视角,系统地阐释李瑞清书法艺术思想的理论核心及架构。本文不以书法技术讨论为旨归,而是着重追溯李瑞清艺术思想的渊源,重点探析其书法理论思想的基本艺术观点以及发展递衍的脉络体系。本文共分为七个部分。“绪论”部分梳理一百年来国内外关于李瑞清研究的重要文献与相关问题,本文的研究意义以及研究方法、研究思路和研究重点。第一章梳理临川李氏谱系群体中既有的人文家学,检视家族文脉带给李瑞清知识架构的渊源;根据历史节点构建其书学分期;通过分析碑学思想的文化背景和尊孔复礼思想的历史环境,阐述李瑞清书法艺术思想形成的外界影响。第二章主要阐述李瑞清以“气”为核心的审美格调,通过阐释书法审美的“气味”说,诠释李瑞清书法理论和实践中的“书卷气”的内涵与根源,并结合儒家思想道德观点阐述其“书学先贵立品”的书法艺术理论的思想衍递与传承,以及对其“人正笔正”论的历史解读,品察其正心立身的儒家气度与人格修养,丰满地还原李瑞清在社会体制鼎革后“逸”的风骨与境界及“遗”的气节与格调。第三章是本文的重点,主要研讨李瑞清《玉梅花庵书断》中的三个重要思想依据,论述“以器分派”的形式美问题和它的书学史意义;探讨“求分于石、求篆于金”的发展演变及对后世书风的影响;从全局观的角度研究“胸有全纸、目无全字”的艺术箴规。第四章从语言规律的视角,结合形态结构和风格要素解析李瑞清的书法艺术,通过“似欹反正”、“雄浑”与“古厚”的语言要素,具体论证其书学理论的实践价值与创作特点。第五章分析民国早期,上海学界针对“纳碑入帖”的群体认同现象,并以曾煕、沈曾植二人的观点和建议为例,阐释这一书学主张的历史意义,包括其学术思想对弟子李健、胡小石、吕凤子、张大千等四位学者和艺术家的影响;客观揭示其教育改良的“启智”实践带来的进步性以及对南京大学今天书法风气的学术渍染。结语部分概括李瑞清在书学理论上的主要成就,综合评价其在书法史发展中的学术价值,试图从中国整个书学史的高度对李瑞清书法艺术思想和实践的贡献与局限进行总结。
耿灿[2]（2020）在《文化生态视域中的中国蒙古文书法研究》文中研究表明中国蒙古文书法作为民族艺术样态,体现着蒙古民族对于文字的特殊美学实践。在对汉字书法充分借鉴、吸收、融合的历史脉络中,更彰显着蒙、汉民族在艺术交融中生发的特有精神气质与文化品格。中国蒙古文书法不仅反映了蒙古民族在文化生态中历时线条上的形态凝结,更生动体现着本民族在共时空间中书法本体构成、美学追求上的理念价值与地域思考。目前,对于中国蒙古文书法研究,主要集中于历史追溯、书家品评、课程教育等方面,研究呈现碎片化及局限性特征。因此,从文化生态的视角展开,不仅具有前人未曾涉及的整体性和学理性,更是承上启下地提升、丰富蒙古文书法的历史与现代内涵。本文将中国蒙古文书法置于文化生态视域中。首先,关注于影响中国蒙古文书法原初生成的生态要素。文中通过对自然生态域境（自然环境、地理环境等）、人文生态域境（民族交融、文化交融等）的具体分析,确认其区别于其他文化类别的地方性特征认识。继而,以生成为基础,以时间脉络为线索,呈现其从元朝、明清、民国时期到中华人民共和国成立以来的发展演变历史。其次,关注于中国蒙古文书法的本体存在。通过分析文字造型特征,结合书写工具、书写内容、书体构成等,探寻其书法性存在,探讨其独特美学品格。书法作为文字书写的艺术,更是文化之名片,深层次的追问是,从文化生态立场深度解读中国蒙古文书法为何如此生成、发展,为何会有如此美学品格呈现,以发掘其社会文化底蕴。最后,关注于现代性视域下的中国蒙古文书法。结合一手田野调查及人物访谈资料,从学院、民间、城市符号资源集中展示蒙古文书法现状,面对文化生态要素的变化,梳理现实困境与问题,在传统与现代之间,困境与挑战之间寻求新的发展之路。基于文化生态视域,本文分别从以下六部分对中国蒙古文书法进行观照:一、中国蒙古文书法的原初生成。本章侧重点在于中国蒙古文书法与文化生态外层要素的关联性考察,由独特的自然生存环境产生与之相适的游牧方式,同时孕育着蒙古族之民系性格及审美方式。而国家的建立、文字的出现、汉字书法的成熟,合力作用下完成蒙古文书法最初的本土化确认。但原生之初,文化生态中物态、制度、行为、精神等诸多要素已孕育其中,在日后历史进程中,影响其从萌芽走向成熟、从简单走向丰富。二、中国蒙古文书法的历史演变。本章从时间线条出发,梳理蒙古文书法不同历史分期的演变特征,并将其总结为原生态时期,即蒙古汗国与元朝时的萌芽与探索;继生态时期,即明、清与民国的规范与发展;新生态时期,即中华人民共和国后的开拓与繁荣。三、中国蒙古文书法的本体构成。本章侧重点在于中国蒙古文书法与文化生态中间层要素（语言、文字、图形等）的关联。在现代书法创作中,蒙古文书法对于文字的使用具有选择性;在文房四宝的使用上,既有汉族元素的融入,又有本民族元素的改良;在书体、笔法、章法的表现上,一方面继承汉字书法传统技法,另一方面则是结合蒙古文文字造型特点,体现出相对独立的艺术精神探求。四、中国蒙古文书法的美学内涵。在中国蒙古文书法历史成长中,诸文化要素相互影响作用,而对于一种艺术形式而言,中国蒙古文书法是文字、审美、工具、情感等诸多要素的自身凝结与生成。具体而言,将其归纳为自然、多元、复古、宏阔及尚圆的美学特质。五、中国蒙古文书法的文化追问。本章在于对以上中国蒙古文书法的历史形成、本体构成、美学表现上的深层追问。诸种凝结,归根到底在于创造、发展他的“人”,也是文化生态中内层、核心层,即“人心”之凝结。具体表现为蒙古文书法、汉字书法在文化涵化上的美美与共、各美其美及求同存异。同时,在蒙古族自身的艺术生态脉络中,蒙古文书法一方面丰富了极具个性的地域草原文化,另一方面又从此生态的其他艺术类型中汲取成长之养分。六、现代性视域中的中国蒙古文书法。就文化生态而言,文化既赋予现实以意义,又需现实之承载。现实亦是一种动态存在,前文作为中国蒙古文书法在时间上的变量,本章则是其空间之凝固,在特定时间节点的静止与思考。基于丰富田野考察,集中展现蒙古文书法在中国的典型资源分布,通过分析其生存现状,提出历史与现代结合,以地域性体现原创性,以民族性体现创新性的发展之途。
黄辉[3]（2020）在《明代书法美学思想研究》文中认为明代书法美学思想重本源、重艺术审美、强调书法的精神寄托,追求书法的哲学境界。其美学发展有着清晰的演变规律,从道德束缚走向艺术审美,进而转变到强调创作主体“意”的表达和性情的解放,最后走向禅宗的静穆,回归理性的反思。本文通过明代书家对书法的研究,充分挖掘明代书论及前代书论,探讨明代书法美学思想发展的自身规律,并将其置于中国哲学文化的背景之下,从经验到哲学,从书写法度到审美追求,从道德到生命关怀,以确立明代书法美学在三千年书法史上的坐标,并试图构建明代书法的知识谱系。本文在研究中,着重考察每一个阶段的书法美学思想及其特点,并兼顾到问题的复杂性,以揭示此阶段书法美学思想存在和发展的意义,进而构建属于明代书法美学自身的知识系统和框架。全文共分为六个部分:第一章整体考察了明代书法美学思想发展演变的基本概况。本文主要从哲学文化、审美范畴等视角来考察明代书法美学思想的历史演变轨迹,并以明代文艺思潮的发展作为参照,按时间发展顺序,把明代书法美学思想划分五个阶段,并分析了每个阶段的书法美学特征,提炼出此时期的书法美学范畴,深入探讨美学范畴的内涵与外延,以及此范畴的具体表现,最终梳理出明代书法美学思想的发展历程及其主要特征。第二章分析了明初“寓理于书”书法美学观念的成因和表现。明初程朱理学作为官方思想,书法的理学色彩得以强化,书法成为理学的重要组成部分,成为体现礼法的工具。明代初期的书法继承了元代回归晋唐的复古路线,赵孟頫的书法则视为学习晋唐书法的桥梁,故而赵孟頫的书法地位在明初并没有受到影响。受程朱理学的影响,朱熹的书法观念成为了理学批评的标准之一,以中和之美作为书法的评判标准,限制了书法艺术性的发挥。本章分析了在理学的影响下,书法的三种外在表现形态,即强调“书品即人品”的伦理学价值;强调性情之正;强调书法载道的社会功用。明代初期书法的社会功用,书法的展示效果附着于文字的应用,即台阁体书法,由于台阁体书法代表着庙堂士人的审美旨趣和帝王的价值标准,决定了书法的社会属性。在此基础上分析了明代台阁体文风、皇权制度对台阁书家审美旨趣和心态的影响。第三章讨论了明代复古主义思想对书法美学思想的影响。分析了明代复古主义的诗文主张对王世贞书论的影响,王世贞“以古雅论书”,并以魏晋书风作为古雅的理想标准。以高举复古主义为代表的书家,推崇“二王”的正统地位,使得晋唐名家的书法传统很好的在明代中后期延续下来,开创了明代帖学书法的新局面。可见,重视本源,深察前代书法之流变,融会晋唐书法的帖学传统,依然是明代书家的历史担当。本章分析了王世贞“以古雅论书”的三个理论形态,即古雅的审美境界;书法的形态与古雅的关系;反对俗书。探讨了王世贞古雅书法的理想标准和评判标准,进而讨论了王世贞对赵孟頫、祝允明书法的评价立场。最后,分析了晚明赵宦光对“格调”说的继承和发展,以及“格不古则时俗,调不韵则旷野”“晋法藏于韵,唐韵拘于法”的理论内涵。在此基础上,分析了在新的社会条件下,如何延续书法的历史文脉问题。第四章论述了明代吴门书家群对宋人书法的学习及对“意”内涵的挖掘。本章以宋人的“意”为切入点,深入地考察了吴门书家对“意”内涵的深入挖掘,以此来探讨吴门书家的书法史学观。祝允明深察前代书法之流变,重视本源,他曾批评世人学习书法“不察其祖宗本貌”,为了防止书法脱离传统,祝允明提出了“沿晋游唐,守而勿失”的书法观,正是明代中期以来,书家“深察前代书法之流变”,故而避开了明代初期重形质而轻神采的书法观念。明代的吴门书家群虽然“重意求韵”,但是他们却将宋人书法中的“意”与晋唐书法中的“韵、法、逸”相勾连,追求尚雅的审美境界。本章还着重论述了吴门书家的学古求变的时代背景,分析了“重意求韵”思想对明代后期书法的影响,分析了晚明董其昌与王铎对晋韵的强调,董其昌首次确立以“韵、法、意”三个概念来区分晋、唐、宋三代书法的审美取向,确立了自己的书法史观,在书法创作上,他以晋韵为宗,唐法为径,宋意为新,形成了自家面貌。王铎则将晋韵直接等同于“二王”书风,认为“书不宗晋,终入野道”,视晋人书法中的“韵”为最高审美境界。第五章考察了阳明心学对书法美学的影响。明代中期以来,受心学的影响,书家开始强调书法中的艺术性,行草书开始朝着个性化的方向发展。书法能够传达出人的性情是一个不争的事实,徐渭已将书法视为自己生命的表征,在他那里,书法即是生命,并成为了他的精神寄托。徐渭以书法再现“真我”,把书法的笔墨形式与生命精神统一起来,将艺术的生命精神赋以人格化的生命关怀,与庄子哲学相通,去体悟生命的美和道德的善。晚明个性化的书风实因书家真情的注入,书法的达情功能已变为主导因素,心学在此过程中提供了文化支撑。本章讨论了情感是书法的本质要素,分析了情感得以释放的内外环境,以及阳明心学对情感的体认。强调了情感的自然状态是书法得以发展的最佳状态。分析了书法的形态与性情的相互关系,指出了书法的根本特征是表现人类情感的真实性。同时,讨论了“真”的三种理论形态,即“真我”观念,人格化的生命关怀,以及书法与中国哲学“精、气、神”的依存关系。第六章分析了晚明禅宗思想对书法的影响。中国书法的演进过程需要文化传统的支撑,书法艺术的传统根基于文化传统,哲学作用于书法,不仅可以影响到书家的思维、认知方式和接受心理。有时,哲学的新变会为书法的创新提供文化的支撑。然而,书法是一门实践性很强的艺术,它不仅需要技法层面的支撑,还需要技进乎道。书法的审美境界基于书法的形式而归于文化。晚明的董其昌以禅喻书,在书法上主张顿悟,化解了书法的诸多难题,他以禅境为书境,追求魏晋书法中“古淡”的艺术效果,将“淡”视为一种人生境界,一种人格精神的表现。在书法上实现了自我超越,开启了晚明书法艺术的新潮流。本章分析了“古法”传统在晚明的延续问题,提出了“悟”的重要性和迫切性。论述了书法的审美境界与禅宗的密切关系,以及庄禅思想对书法的影响。分析了董其昌在此时期如何运用禅宗思想进行书法的转化。分析了董其昌书论中“生”的两个理论层面,一为技术层面,二为审美层面。结语部分总结全文,从道德品格、技法品格、审美品格、哲学品格四个层面对明代书法美学思想进行了概括。本文对明代书法美学思想的内涵及发展过程中表现出来的理论形态,进行了重新梳理,用共时和历时相结合的方法深入挖掘其理论价值,通过创新研究观念,揭示了明代书法美学思想与道德、技法、审美、哲学的互融共存关系。
王真真[4]（2020）在《东晋琅琊王氏家族文学与书法创作互动关系研究》文中指出汉末魏晋是中国古代文艺发展出现自觉和转型的关键时期,而东晋则是其中的风格成熟与定型期。东晋文艺上承汉魏西晋,下启南朝隋唐,在中国文艺发展史上具有承前启后的重要作用。琅琊王氏家族贯穿东晋发展的始终,是当时第一流的门阀士族,家族子弟在文学和书法两方面的成就非常突出,并以其高超的技艺和深厚的思想情感,冲破文学和书法两种艺术门类的界限,创作出书文双绝的艺术作品。本文将立足文献,系统梳理琅琊王氏家族的文学和书法成就,并跨学科开展文学和书法双向互动的综合研究。研究中古时期的士族,离不开地域、家族与文化。琅琊王氏的文艺成就得益于家族文化的滋养,而家族文化发展受到地域文化的影响。汉魏两晋时期,战乱频繁,琅琊王氏家族生活的地域从琅琊迁到洛阳,最后渡江南下,家族文化先后受到齐鲁文化、中原文化与江南文化的影响。不同地域文化的交流与融合,推动了琅琊王氏家族文化的更新与创变,并对其家族的文学和书法创作产生了深刻影响。东晋前期,琅琊王氏的文艺创作更多地保留了“古”的一面,以庙堂文学为主,文风典正雅畅;书门伊始,书风古朴。东晋中期,家族的文艺创作达到高潮,文学以玄言诗为代表,诗体一变而玄虚简淡;书法以王羲之的“新体”最为突出,书风趋于妍美;东晋后期,文学与书法沿着重情与尚丽的趋势继续发展,王献之书法中的“媚趣”,更是将“新丽”之风推向巅峰。这一时期,文学和书法在创作背景、创作主体和审美取向三个方面都发生重合,趋于交汇,文学和书法的互动更加深入,琅琊王氏便是其中的典型代表。具体表现为:在创作内容上,文学与书法互相渗透,互相以对方为创作内容,进一步丰富了文学和书法的内涵;在创作形式上,文体和书体双向互动,互相配合,促进了内容和形式的圆融和谐;在创作情感上,二者互相激发,最大限度地发挥文学和书法的抒情审美功能。而作为“天下第一行书”的《兰亭序》,便是文学与书法综合审美功能的最佳表现。
韦思[5]（2020）在《商周金文书法审美意象摭议》文中研究指明殷商西周金文书法审美意象研究,未形成完整理论体系,研究成果相对于书法史研究、书法家个案研究、书论研究、书法与文字学研究等而言,还很薄弱,从商周金文书法审美意象研究入手,应成为书法审美意象研究的重要突破口。本文在具体陈述过程中,采用历史文献法、风格分析法、图文互证法、逻辑和分析相结合等方法进行研究。商周金文书法映射出人们从对巫觋与祖先神灵崇拜到“礼”、“乐”文化的尊崇,青铜器铭文的蘖变传衍历经了漫长的历史进程。商末到西周早期金文书法在造型、铸刻痕迹上明显地表现出承袭的特点,保留殷商遗韵、甲骨意味,由殷商时期图腾、族徽文字组合的简单形式,到后来以记事为主的长篇铭文,彰显了商周时代先贤在浓厚的神灵意识笼罩下审美意识的觉醒,期间逐渐经历了商代末期至西周早期、西周中期、西周晚期,商末的天然奔放热烈、奇谲古隽,西周早期的雍容稳健、浑穆雄深,中期的规范端严,晚期的骀荡率性的风格特点,无不反映出金文审美意象特征。本文由五部分组成:第一部分为“审美意象”概念阐释,分别对审美意象的定义、内涵及其特征进行论述;第二部分蠡探商周金文书法“审美意象”的成因;第三部分以商周金文书法形式美（用笔、结体、章法）观照审美意象特征;第四部分裒写商周金文书法审美意象中的“图——底”关系;第五部分从“简化”、“有意味的力的样式”、“异质同构”的审美直觉心理学角度对商周金文书法审美意象进行剖析。艺术欣赏是以审美意象为中介展开的特殊对话,商周金文书法艺术欣赏是以商周金文书法审美意象为中介展开的特殊对话,商周金文书法审美意象是商周金文书法审美心理的基元、中介,绾合了主客体,商周金文书法审美意象研究,为书法审美心理活动研究提供一个可持续的审视领域,揭示书法审美意象的内涵,扩充书法美学研究路径,发而为审美现代性的思考。
段雨函[6]（2020）在《魏晋南北朝时期书法艺术与古琴艺术的比较研究》文中指出魏晋南北朝是中国历史上极其特殊的时期,艺术在这时获得了极大的释放。书法和古琴在这一时期得到了迅速的发展,出现了一批优秀的艺术家和艺术作品,书法和古琴也随着时代精神和艺术风尚的变迁,成为魏晋士人表达内心精神世界的重要依托。虽然从艺术形式上看,书法和古琴是两种不同的艺术形式,但是基于魏晋南北朝特殊的时代性和艺术性,二者必定具有一定的联系和共性。从历史的角度看,魏晋南北朝是中国历史上混乱动荡的时期,玄学的发展、民族的融合、佛教思想的传入让人们开始更加注重人的个性和情感,反对宗教礼乐限制人的思想。从艺术内涵看,“人的觉醒”也唤醒了艺术的自觉,艺术开始强调自身的意义,审美活动、艺术活动的独立价值也逐渐受到认可。先秦两汉时期强调实用性的书法艺术开始被士人看到审美意义,多种书体的出现也标志着书法艺术的自觉。古琴艺术也从礼乐思想的教化功能中脱离出来,琴乐成为士人抒发内心情怀的精神依靠。从艺术表现形式上看,书法是“线条的艺术”,汉字线条的起伏再现生命的律动;音乐是流动的艺术,琴音产生独特的律动是自然之美的展现。从审美意蕴看,魏晋士人大多隐居山林,寄情于山水之间,而书法和古琴在作品和表现形式上追求自然性,并追寻探求生命之美。因此,魏晋南北朝时期的书法和古琴从形式到内在意蕴都具有时代精神的体现,也有各自独特的艺术特性。本文将通过魏晋南北朝时期的书法艺术和古琴艺术的发展状况,从它们的表现形式、艺术内涵、审美意蕴进行比较研究,揭示出书法和古琴的同异与联系,并具体分析各自审美文化的独特性。
李泊潭[7]（2019）在《形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论》文中研究指明书法形式与书家情感在书法理论和创作实践中具有重要的地位和作用。本文主要运用格式塔心理学和情绪心理学的相关成果,来解释书法形式为什么可以表达书家情感,书家情感如何影响书法形式生成的根本原因。全文第一章梳理对于书法抒情思想具有重要影响的传统观念。第二章逐层论述书法形式表达情感的原理。首先辨析传统书法抒情理论的局限以及格式塔心理学在解释形式与情感关系上的优越性。其次抽绎出形式可以表达情感的核心因素是:具有倾向性的力。再次,论证格式塔心理学在书法领域中的适用性问题。最后论证书法形式因素（笔法、字法、章法、墨法）中都包含有可以表达情感的核心要素:具有倾向的力。该结论作为后文讨论形式与情感关系的依据。第三章从创作角度,运用情绪心理学相关理论,结合传统哲学和美学中有关于情感的认识,提出书法创作情感启动的两种基本模式。辨析创作理论中“心”和“手”的主要内容,情感打破心手隔阂的两种方式:忘情和激情,并辨析两者特点与异同。第四章从欣赏角度,论述五种书体的形式因素表达情感状态的异同,探究狂草中情感改变形式的现象。最后以实例说明不同的形式因素对于风格的影响。第五章以情感的不同状态为依据,将书法创作模式分为四种。四种创作模式是情感状态和形式表现的统一。
黄炳华[8]（2019）在《张锦秋建筑创作的特征与设计手法的演进》文中指出在中国近代建筑的创作发展中,古都西安在传承中国传统文化,探寻传统与现代结合方面的建筑创作中涌现出大量的优秀作品。其中张锦秋为保护古都风貌、延续城市文脉做出了杰出贡献。从最早1972年的华清池大门到近年咸阳历史博物馆的落成,她的作品有着四十多年的时间跨度,涉及的建筑类型有文博建筑、佛寺建筑、遗址建筑、城市广场等,涉及学科领域有城市规划、建筑学、风景园林。建筑师在古都西安这样一个特殊城市文化环境中所进行的一系列建筑实践活动已经形成了系统建筑创作理论。本文以张锦秋的建筑创作与设计手法为研究对象,在分析了建筑师与建筑创作、建筑作品的逻辑关系后,通过实地调查、查阅文献、类比分析的方法,对城市文化、建筑文化、园林环境以及传统建筑形式进行研究。具体研究内容有:在第二章中以时间为线索将建筑师作品分三个阶段进行汇总,随后对其发表过的论文、两版专着进行仔细考证,将其建筑创作理论提炼并分为四个方面进行详细阐述。在本章最后一部分,通过对比不同时期的建筑创作发现其异同点,并在随后章节中从城市设计、园林环境、传统形式三个角度展开探索。第三章分析了张锦秋在城市设计层面所反映出的建筑创作特征,将建筑师从古山水画、传统哲学思想中继承的创作意识进行归纳。第四章中,从建筑环境中的廊亭、自然植被、庭院元素入手渐渐深入到园林意境、外部环境比例尺度和空间秩序的研究。将建筑师庭院归纳为围廊式、院墙式和建筑式,外部空间根据比例尺度的不同分大、中、小三种类型,空间秩序由形式多样的中心和轴线进行控制。第五章中,从分析传统唐风建筑的构图比例入手,对比张锦秋对传统形式在现代建筑中的应用,归纳了建筑师创作中正方型因素、√2构图因素,还有斗栱、细部装饰等在现代建筑创作中的特征等。第六章是对建筑师设计手法的分析归纳,包括对传统形式和现代的结合、屋顶形态的仿古与再创造、色彩的写实与写意以及针对不同环境所采用的建筑设计手法。
朱琪[9]（2019）在《清代篆刻创作理论研究与批评》文中研究说明篆刻创作理论是古代文艺理论的重要组成部分。清代是中国社会从古代向现代转变的重要时期,也是篆刻艺术最为兴盛的阶段之一,清代篆刻创作理论不仅重要,并且具有与其他时期相异的特色,然而尚未有学者对这一时期篆刻创作理论进行系统地研究。有鉴于此,本文在搜集、整理清代篆刻创作理论的基础上,进行初步研究与批判,试图揭示其对当今篆刻艺术发展的参考意义。清代篆刻创作理论形成于“经世致用”的实学思想之下,受到考据学“崇实”学风的熏染,强调实用,注重技法总结。大量文人参与篆刻实践和理论建设,使清代篆刻的文化属性得到前所未有的加强,并出现了叙事性边款、印人传记、论印诗、印学丛书等新的理论形式。在清代金石学的影响之下,清代篆刻在字法、印式等方面都较前代有所深化发展,由此产生了“印从书出”、“印中求印”、“印外求印”、“印超秦汉”等全新创作观念,宋代开始萌发的“印宗秦汉”思想也得到新发展。篆刻刀法理论在清代发展出合理、稳定的刀法体系,以刀法表达意象成为篆刻创作的重心,这种“印从刀出”现象萌芽是刀法意识觉醒的表现,也是篆刻进一步趋向艺术化的重要标志。清代学术与艺术的交织碰撞,催生了诸多富有特色的篆刻美学思想,以当时重要学者与篆刻家的总结最为精深,显示出清代篆刻理论的思想高度。明代画学与印学的南北分宗论对篆刻流派观念影响很大,对清代篆刻流派的梳理有助于揭示流派从产生至式微的发展规律。晚清赵之谦对“徽”、“浙”两派篆刻的评骘以及由此引发的篆刻史“巧拙”问题的持久辩论,正是印学分宗与流派发展问题的延续。由于篆刻艺术传统稳定的内在结构,清代篆刻的现代性转向基本延续其自律性而发展。晚清民国交替时期,在“西学”思想影响下,篆刻理论也体现出以“维新”为表、“尊古”为里的特征。文章所揭示清代篆刻理论在美学上的重要创新,还包括“气”美学思想的深化发展、“心手”辩证关系的深入讨论,以及对“复古”美学思想渊源的厘清。创新思想是篆刻艺术发展活的灵魂,通过清代篆刻创作理论的研究,文章进一步明确了艺术创新的关捩在于创作者对自身“我”的认识,由此揭橥的“印从我出”创作思维模式是对篆刻“技”、“法”、“理”的超越,避免篆刻创作陷入机械的技法泥淖。清代篆刻创作理论对其他文艺理论的依附性强,自身缺少严密的理论体系,总体呈现零散化、片段式的特点,同时存在辗转抄袭的缺陷。篆刻艺术理论体系的建立,需要后人不断通过归纳、总结、推理,方能建构而成。清代篆刻理论研究对于这一理论体系的构建具有重要的推动作用,并能够为当代篆刻创作及理论研究提供有效借鉴。
郭兴旺[10]（2019）在《中国书画技艺论的思想渊源和审美表现》文中研究表明中国书画“技艺论”的形成,是庄子“进技于道”审美创造理念和中国艺术精神的重要体现。在中国古代书画美学发展史上,技艺的审美创造突显了“道”的哲学创造方法和审美原则。中国书画笔法的审美构成,自汉代始则具备了自然、自由及鲜活的生命形态和“气息”。艺术所表达出的玄妙而鲜活的“形”、“势”,使书画的哲学审美内涵更加丰富;中国书画技艺“进道”的审美创造原则的成熟,使技艺表达的途径也更加明确,创作方法也更加率达和规范。论文通过对中国书画“技艺论”审美创造渊源的追溯和审美表现的探讨,展开对中国古代书画“进道”条件、方法和影响因素的总结和确立,突显了“技艺论”在中国书画审美创造中的重要价值。并彰显了“进技于道”创作思想影响下,中国古代书画技艺“玄妙”而“自然”的“意象”“意境”形态表现。用以说明中国书画的审美创作思想和艺术表现,不能脱离庄子“技艺论”的审美创造理念。“技艺论”是表现中国艺术精神的重要技法依赖。中国书画技艺的审美创作表现,历来都是围绕哲学审美而进行的。中国书画美学建立在古代“技艺论”审美创造基础上。如果中国艺术思想的本质是徐复观所说的“艺术精神”,那么中国书画“技艺论”的思想本质,就是审美创造。
二、论书法审美意识中的再现与表现（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论书法审美意识中的再现与表现（论文提纲范文）
（1）李瑞清书法艺术思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 思想研究相关文献综述 |
| 二 研究意义与研究方法 |
| 三 本文研究框架 |
| 四 本文的创新与不足之处 |
| 第一章 李瑞清书法艺术思想的发展脉络 |
| 第一节 家世荣光:临川李氏在学界的影响 |
| 一、李秉绶与岭南画派 |
| 二、李宗瀚与临川四宝 |
| 三、李联琇与钟山书院 |
| 第二节 李瑞清书法艺术思想的发展分期 |
| 一、书法酣饫期(1867——1895 问学登科) |
| 二、书法风格形成期(1895——1911 游宦滇宁) |
| 三、艺术思想的成熟期(1912——1920 鬻书沪上) |
| 第三节 李瑞清书法艺术思想的来源 |
| 一、清代碑学兴起的思想背景 |
| 二、晚清尊孔复礼的人文思潮 |
| 第二章 李瑞清书法艺术思想以气为核心的审美观 |
| 第一节 书法审美的“气味”说 |
| 一、气与味的书法渗透 |
| 二、书卷气的品格诠释 |
| 第二节 正心立身的儒家气度 |
| 一、“品”的格局与操守 |
| 二、“心正笔正”的人格气脉 |
| 第三节 “遗”与“逸”的士人气格 |
| 一、“遗”的气节与格调 |
| 二、“逸”的风骨与气韵 |
| 第三章 李瑞清书法艺术思想的三个重要理论阐释 |
| 第一节 “以器分派”的书学方法论 |
| 一、“以器分派”的内容解析 |
| 二、“方”“圆”笔法与形式的体认 |
| 三、结体韵律与形质研究 |
| 第二节 “求分于石、求篆于金”的思想内涵 |
| 一、书法与金石学的关联 |
| 二、清代金石气的篆分古意 |
| 三、金石的物性之美 |
| 第三节 “胸有全纸、目无全字”的整体观照 |
| 一、章法的全局观 |
| 二、布白的完形心理 |
| 第四章 李瑞清书法艺术思想对艺术风格的影响 |
| 第一节 “欹正得体”的形式之美 |
| 一、形学有势 |
| 二、“似欹反正”的结体之妙 |
| 三、“似欹反正”的语言价值 |
| 第二节 韵味隽永的风格追求 |
| 一、李瑞清书法风格的形成要素 |
| 二、“雄浑”风格的精神诉求 |
| 三、“古厚”书风的文化自觉 |
| 第五章 李瑞清书法艺术思想的时代影响与成就 |
| 第一节 “纳碑入帖”的书学现象 |
| 一、交游群体的社会图谱 |
| 二、曾熙的碑帖融合论 |
| 三、沈曾植“南北会通”的书学观 |
| 第二节 书法思想的后世传播与影响 |
| 一、书学亲承:李健 |
| 二、思想承续:胡小石 |
| 三、“以书入画”的开新:吕凤子、张大千 |
| 第三节 启智思想的进步性体现 |
| 一、中体西用思想下的教育改良实践 |
| 二、南大文人书风的先导 |
| 结语 |
| 一 学术评价 |
| 二 思想贡献 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 参加重要科研项目 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
（2）文化生态视域中的中国蒙古文书法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.研究对象及选题缘起 |
| 1.1 研究对象界定 |
| 1.2 选题缘起整合 |
| 2.研究现状及研究方法 |
| 2.1 研究现状评述 |
| 2.2 研究定位创新 |
| 2.3 研究方法探索 |
| 3.研究思路及价值 |
| 3.1 “文化生态”视域解读 |
| 3.2 研究视角与问题聚焦 |
| 3.3 研究意义与多元价值 |
| 第一章 中国蒙古文书法的原初生成 |
| 1.1 中国蒙古文书法生成的自然生态域境 |
| 1.1.1 地域滋养与自然环境 |
| 1.1.2 自由开放的游牧空间 |
| 1.1.3 人与天谐的生存方式 |
| 1.2 中国蒙古文书法生成的人文生态域境 |
| 1.2.1 民族性格与书法品格构建 |
| 1.2.2 万物有灵的自然审美精神 |
| 1.2.3 民族交融与蒙汉文化交流 |
| 1.3 中国蒙古文书法的原生 |
| 1.3.1 蒙古国家建立与蒙古文字出现 |
| 1.3.2 书写工具、材料的发展与完备 |
| 1.3.3 本土化确认 |
| 1.4 中国蒙古文书法萌生的文化生态要素 |
| 1.4.1 物态要素作为书写基础 |
| 1.4.2 制度要素作为时代激发 |
| 1.4.3 行为要素作为形式表现 |
| 1.4.4 精神要素作为审美蕴藉 |
| 1.4.5 文化生态链产生与孕育 |
| 第二章 中国蒙古文书法的历史演变 |
| 2.1 原生态时期:蒙古汗国与元朝时的萌芽与探索 |
| 2.1.1 作为历史的起点:《成吉思汗石碑》 |
| 2.1.2 作为交融的起始:康里巎巎与《亦都护高昌王世勋碑》 |
| 2.1.3 消失的文字、活态的艺术:八思巴文 |
| 2.1.4 书写特点与风格 |
| 2.2 继生态时期:明、清与民国时期的规范与发展 |
| 2.2.1 规范化的书写与历史留存 |
| 2.2.2 笔法的自由与艺术的自觉 |
| 2.2.3 晚清蒙古文书家创作代表 |
| 2.3 新生态时期:中华人民共和国后的开拓与繁荣 |
| 2.3.1 书体的丰富与创作的多元 |
| 2.3.2 书学及美学研究的理论深入 |
| 2.3.3 蒙古文书法教育的逐步开展 |
| 2.3.4 “楷书大师”哈旺加卜为代表的书家群体形 |
| 第三章 中国蒙古文书法的本体构成 |
| 3.1 经典与庄重中的文字造型 |
| 3.1.1 蒙古族曾用文字与书体 |
| 3.1.2 回鹘式蒙古文造型特征 |
| 3.1.3 八思巴蒙古文造型特征 |
| 3.2 传统与现代中的书写工具、书写材料 |
| 3.2.1 文房四宝中的继承与转换 |
| 3.2.2 爿笔书法的特殊存在形态 |
| 3.2.3 民族特色书写材料的开拓 |
| 3.3 传承与变化中的法度表现 |
| 3.3.1 楷书、行草、篆书中的精神传达 |
| 3.3.2 落、行、收中的笔法凝练 |
| 3.3.3 章法布白、书写内容、场域环境的调适 |
| 第四章 中国蒙古文书法的美学内涵 |
| 4.1 书法艺术的多质性探讨 |
| 4.1.1 形式美学上,蒙古文作为符号的艺术升华与陌生化效果 |
| 4.1.2 创作美学上,线条造型中凝结而成的“有意味的形式” |
| 4.1.3 主体论美学上,作为蒙古族生命主体、气韵的笔墨呈现 |
| 4.1.4 艺术社会学上,作为蒙古族文化生态的意象凝结及脉络衍射 |
| 4.2 “和而不同”的美学特质 |
| 4.2.1 自然:道法自然,宛若天成 |
| 4.2.2 多元:蒙汉合璧,开放融汇 |
| 4.2.3 复古:旧体新作,大巧若拙 |
| 4.2.4 宏阔:英雄尊崇,阳刚气健 |
| 4.2.5 尚圆:行云流水,和润婉转 |
| 第五章 中国蒙古文书法的文化追问 |
| 5.1 中国蒙古文书法与汉字书法的文化涵化 |
| 5.1.1 “美美与共”:历史脉络中主流与支流的血缘关系 |
| 5.1.2 “各美其美”:艺术脉络中自主与自觉的独立精神 |
| 5.1.3 “求同存异”:多质整合与边缘确认 |
| 5.1.4 “书林异彩,蒙汉同春”:中华民族情性观的融合与共建 |
| 5.2 基于地域性文化生态的提炼与观照 |
| 5.2.1 物质层面:游牧生产生活形态反映 |
| 5.2.2 精神层面:草原情怀中审美心理凝聚 |
| 5.2.3 政治层面:民族交融与文化交流影响 |
| 5.3 中国蒙古文书法在蒙古族艺术群族的关系网络 |
| 5.3.1 蒙古文书法与蒙古族文学 |
| 5.3.2 蒙古文书法与蒙古族音乐 |
| 5.3.3 蒙古文书法与蒙古族舞蹈 |
| 第六章 现代性视域中的中国蒙古文书法 |
| 6.1 内蒙古自治区的资源分布与整合 |
| 6.1.1 书法专业建设、书法教育为代表的学院资源 |
| 6.1.2 国家非物质文化遗产保护为代表的民间资源 |
| 6.1.3 蒙古文书法在城市文化建设中的融入 |
| 6.2 中国蒙古文书法的生存现状与困境 |
| 6.2.1 自然、人文生态变迁中的艺术本体冲击 |
| 6.2.2 传承主体变化下的生存空间变化 |
| 6.2.3 传统文化语境消退下的传承困境与困惑 |
| 6.3 中国蒙古文书法的保护、转化及发展策略 |
| 6.3.1 理清发展文脉,保存历史记忆,尊重文化传统 |
| 6.3.2 新媒体扩大影响力、提高吸引力、增强传播力 |
| 6.3.3 以地域性体现原创性,以民族性体现创新性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（3）明代书法美学思想研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 明代书法美学思想概观 |
| 第一节 明代书法美学思想发展的历史分期 |
| 第二节 明代书法美学思想的主要特征和审美范畴 |
| 第二章 “寓理于书”的书法美学观念 |
| 第一节 书品即人品 |
| 第二节 心之所发,蕴之为道德 |
| 第三节 书者载道 |
| 第三章 明代书法美学思想中的“格调”论 |
| 第一节 以古雅论书 |
| 第二节 格不古则时俗,调不韵则旷野 |
| 第四章 明代书法美学思想中的“意” |
| 第一节 重意求韵 |
| 第二节 反对泥古不化 |
| 第五章 明代书法美学思想中的“性情”论 |
| 第一节 书为心画 |
| 第二节 书贵情真 |
| 第六章 明代书法美学思想中的“以禅喻书” |
| 第一节 悟 |
| 第二节 书法犹释氏心印 |
| 第三节 熟后生 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）东晋琅琊王氏家族文学与书法创作互动关系研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、论文选题的理由或意义 |
| 二、国内外关于该课题的研究现状及趋势 |
| 第一章 地域文化对两晋时期琅琊王氏家族文化发展的影响 |
| 第一节 从琅琊到洛阳:琅琊王氏家族文化在北方的发展 |
| 一、经学传家:齐鲁之学对家族文化的影响 |
| 二、由儒入玄:家族文化在京都洛阳的丕变 |
| 第二节 从洛阳到江左:琅琊王氏家族文化在南方的变化与发展 |
| 一、多元包容:琅琊王氏南迁后思想文化的变化 |
| 二、山水清音:江南文化对家族文艺的影响 |
| 第二章 从古雅到新丽:东晋时期琅琊王氏家族文风嬗变研究 |
| 第一节 东晋前期琅琊王氏家族庙堂文学创作综论 |
| 一、琅琊王氏庙堂文学创作的基本内容 |
| 二、琅琊王氏庙堂文学创作的基本特征 |
| 第二节 东晋中期的琅琊王氏家族文学与江左文风 |
| 一、澄怀观道:琅琊王氏的玄言诗创作 |
| 二、清通简要:琅琊王氏与江左文风的互动 |
| 第三节 晋宋之际琅琊王氏家族的文风嬗变与南朝文学形式美的出现 |
| 一、庄老告退,山水方滋:晋宋之际的琅琊王氏家族文学 |
| 二、虽涉雕华,未全绮靡:琅琊王氏家族文学与南朝新丽文风 |
| 第三章 从古朴到新妍:东晋时期琅琊王氏家族书风嬗变研究 |
| 第一节 书道伊始:琅琊王氏书门的形成及其古朴书风的形成 |
| 一、王导、王敦、王廙:琅琊王氏家族书法振兴的三巨头 |
| 二、钟、王之间:东晋前期琅琊王氏书风的过渡性特征 |
| 第二节 冠绝古今:王羲之开创“新体”与琅琊王氏妍丽书风的形成 |
| 一、兼撮众法,备成一家:王羲之的“新体”书风 |
| 二、琅琊王氏家族“妍丽”书风的形成 |
| 第三节 继往开来:王献之书法的“媚趣”与东晋后期书风研究 |
| 一、事贵变通:王献之书法“媚趣”的形成 |
| 二、东晋后期琅琊王氏家族书法的发展 |
| 第四章 东晋时期琅琊王氏家族文学与书法创作的趋同性研究 |
| 第一节 琅琊王氏文学与书法创作趋同的时代背景 |
| 一、东晋特殊的门阀政治 |
| 二、东晋多元融合的社会文化 |
| 三、东晋的玄学思潮和清谈活动 |
| 第二节 琅琊王氏文学与书法在创作主体上的趋同 |
| 一、文学家与书法家的身份重合 |
| 二、创作主体人格特征对文学与书法创作的影响 |
| 第三节 琅琊王氏文学与书法创作在审美观念上的趋同 |
| 一、文学与书法创作的“尚丽”取向 |
| 二、文学与书法创作的“求新”意识 |
| 三、文学与书法创作的“重情”观念 |
| 第五章 艺舟双楫:琅琊王氏家族文学与书法创作互动的具体表现 |
| 第一节 琅琊王氏文学与书法在创作内容上的互动 |
| 一、书法以文学作品为创作内容的尝试 |
| 二、文学以书法理论为创作内容的尝试 |
| 第二节 琅琊王氏在创作中书体和文体的互动——兼论东晋尺牍的书与文 |
| 一、文体与书体的互动 |
| 二、琅琊王氏尺牍书法与文学内容的互动表现 |
| 三、王羲之尺牍中文学与书法创作的审美互动 |
| 第三节 琅琊王氏家族文学与书法创作中的情感互动 |
| 一、文学性的创作内容对书法创作情感的激发 |
| 二、书法创作表现对文学精神的升华 |
| 第四节 琅琊王氏文学与书法创作互动关系的典型——王羲之《兰亭序》 |
| 一、《兰亭序》文学情感对书法艺术表现力的提升 |
| 二、《兰亭序》书法风格对文学精神的升华 |
| 三、《兰亭序》文学与书法创作中对儒道思想的融合 |
| 四、《兰亭序》的综合审美表现 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
| 致谢 |
（5）商周金文书法审美意象摭议（论文提纲范文）
| 凡例 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪言 |
| (一) 研究鹄的、研究意义、研究学术价值、研究现状述评 |
| (二) 研究内容、主要观点、重点难点和创新之处 |
| (三) 研究思路、研究方法 |
| 一、“审美意象”概念阐释 |
| (一) “意象”概念阐释 |
| (二) “审美意象”概念阐释 |
| 二、商周金文书法“审美意象”的成因 |
| (一) “巫”为商周金文书法审美意象之源 |
| (二) “图腾崇拜”为商周青铜器纹饰审美意象之源 |
| 三、从商周金文书法形式美窥探审美意象特征 |
| (一) 商代末期金文书法“天然美” |
| (二) 西周早期金文书法“典范美” |
| (三) 西周中期金文书法“人工美” |
| (四) 西周晚期金文书法“性情美” |
| 四、商周金文书法审美意象的“图——底”关系 |
| (一) 商周金文书法的“图形”与“背景”关系 |
| (二) 商周金文书法审美意象是其审美活动中联系主客体的中介 |
| 五、商周金文书法审美意象是“有意味的力的样式” |
| (一) 商周金文书法审美意象“简化”与“有意味的形式” |
| (二) “异质同构”在商周金文书法审美意象中的体现 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢辞 |
（6）魏晋南北朝时期书法艺术与古琴艺术的比较研究（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由及意义 |
| 二、国内外研究综述 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 魏晋南北朝时期书法艺术与古琴艺术的发展概况 |
| 第一节 魏晋南北朝时期的社会与文化 |
| 一、魏晋南北朝时期的社会特点 |
| 二、魏晋南北朝时期的文化特征 |
| 第二节 魏晋南北朝时期书法与古琴的艺术呈现 |
| 一、魏晋南北朝时期书法艺术的概貌 |
| 二、魏晋南北朝时期古琴艺术的概貌 |
| 第二章 魏晋南北朝时期书法艺术与古琴艺术表现形式之比较 |
| 第一节 魏晋南北朝时期书法艺术表现形式 |
| 一、书法运笔 |
| 二、墨中有韵 |
| 第二节 魏晋南北朝时期古琴艺术表现形式 |
| 一、演奏技法 |
| 二、乐曲结构 |
| 第三节 魏晋南北朝时期书法与古琴表现形式之异同 |
| 一、魏晋南北朝书法艺术与古琴艺术表现形式之共性 |
| 二、魏晋南北朝书法艺术与古琴艺术表现形式之不同 |
| 第三章 魏晋南北朝书法艺术与古琴艺术内涵及意蕴之比较 |
| 第一节 魏晋南北朝时期书法艺术与古琴艺术内涵之比较 |
| 一、名士身份象征 |
| 二、表现自然山水 |
| 三、表现自我情怀 |
| 第二节 魏晋南北朝时期书法艺术与古琴艺术意蕴之比较 |
| 一、追求隐逸 |
| 二、超脱自然 |
| 三、自我解放 |
| 四、“和而不同” |
| 第四章 魏晋南北朝时期书法与古琴比较研究的历史效应及其价值 |
| 第一节 历史效应 |
| 一、艺术风尚的变迁 |
| 二、审美意识的觉醒 |
| 第二节 艺术价值 |
| 一、不同艺术形式的交互性 |
| 二、对当代古琴艺术与书法艺术发展的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、立论依据 |
| 三、研究现状 |
| 四、本文主要内容 |
| 五、研究目的和意义 |
| 六、研究方法和手段 |
| 第一章 传统情感观念及审美演变 |
| 第一节 儒家“节情”观 |
| 一、孔子对情的态度 |
| 二、孟子对情的态度 |
| 第二节 道家“无情”观 |
| 一、老子对情的态度 |
| 二、庄子对情的态度 |
| 第三节 屈骚“狂情”观 |
| 第四节 佛教“去情”观 |
| 第二章 书法形式与情感表现的中介：力 |
| 第一节 书法形式概念的内涵 |
| 一、梳辨书法“形式”概念的必要性 |
| 二、书法“形式”是不断变化的历时性范畴 |
| 三、代表性形式观念简述 |
| 第二节 传统书法情感理论特点及阐释空间 |
| 一、传统书法情感理论的特点 |
| 二、传统书法情感理论的阐释空间 |
| 第三节 书法形式表现情感的现代心理学阐释 |
| 一、代表性情感表现理论及其局限 |
| 二、格式塔心理学情感理论：“力”生“情” |
| 三、格式塔心理学在书法表情论中的适用性 |
| 第四节 书法形式因素中的力 |
| 一、笔法是力的作用 |
| 二、字法是力的架构关系 |
| 三、墨法体现轻重、引斥、进退诸力 |
| 四、章法是力群节奏化呈现 |
| 第三章 书法创作中情感影响形式生成 |
| 第一节 影响书法形式生成的四个维度 |
| 第二节 情感的定义、内涵与核心要素 |
| 一、西方情绪理论的发展与情绪的定义、核心内容 |
| 二、中国传统情感观念 |
| 第三节 书法情感生成原理与启动模式 |
| 一、书法情感生成基本原理 |
| 二、书法情感启动两种模式 |
| 第四节 书法情感在创作中的作用 |
| 一、创作论中“心”的含义 |
| 二、创作论中“手”的内容 |
| 三、心手关系 |
| 四、书法情感打破心手隔阂 |
| 第四章 书法欣赏中形式表现情感 |
| 第一节 五体书情感表现方式 |
| 一、笔法相异致五体书表情不同 |
| 二、字法相异致五体书表情不同 |
| 三、章法相异致五体书表情不同 |
| 四、墨法相异致五体书表情不同 |
| 第二节 形式表现情感的极致——狂草 |
| 一、狂草创作状态特点 |
| 二、狂草创作形式特点 |
| 三、狂草“形”省“情”存的视觉心理依据 |
| 四、狂草“情使形变”现象 |
| 第三节 书法形式与风格 |
| 一、传统书法风格理论的主体性与客体性 |
| 二、形式对于书法风格的影响 |
| 第五章 形式与情感的统一：书法创作模式举隅 |
| 第一节 “中和”式创作模式 |
| 一、“中和”观念渊源及内涵要求 |
| 二、“中和”创作模式的形式及情感特点 |
| 第二节 “狂狷”式创作模式 |
| 一、“狂狷”观念的审美内涵 |
| 二、“狂狷”创作模式的形式及情感特点 |
| 第三节 “以理御情”式创作模式 |
| 一、理学之“以理御情”创作模式 |
| 二、形式规律之“以理御情”创作模式 |
| 第四节 “无情”式创作模式 |
| 一、道家“无情”观对创作形式的影响 |
| 二、佛教“去情”观对创作形式的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间成果 |
| 致谢 |
（8）张锦秋建筑创作的特征与设计手法的演进（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 课题的来源 |
| 1.2 课题研究的背景、目的和意义 |
| 1.2.1 研究背景 |
| 1.2.2 研究目的与意义 |
| 1.3 研究对象与内容 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究内容 |
| 1.4 研究对象的概念示意 |
| 1.4.1 建筑创作特征及本论文研究范围界定 |
| 1.4.2 建筑设计手法及本论文研究范围界定 |
| 1.4.3 建筑设计手法及本论文研究范围界定 |
| 1.5 国内外的研究现状 |
| 1.5.1 张锦秋本人着作及相关论文 |
| 1.5.2 其他学者相关研究 |
| 1.5.3 相关视频资料 |
| 1.6 研究方法和技术手段 |
| 1.6.1 文献研究法 |
| 1.6.2 案例调查法 |
| 1.6.3 类比分析法 |
| 1.6.4 系统分析法 |
| 1.7 研究框架 |
| 2 继承发扬,探索前进——张锦秋建筑创作概述 |
| 2.1 张锦秋建筑创作理论 |
| 2.1.1 “和谐建筑”理论 |
| 2.1.2 传统空间意识 |
| 2.1.3 城市设计理念 |
| 2.1.4 园林意境 |
| 2.2 按时间线索进行的建筑作品概述 |
| 2.2.1 70年代建筑创作 |
| 2.2.2 80-90 年代建筑创作 |
| 2.2.3 21世纪建筑创作 |
| 2.3 张锦秋代表建筑作品的创作特征与设计手法概述 |
| 2.3.1 张锦秋建筑创作特征概述 |
| 2.3.2 张锦秋建筑设计手法概述 |
| 2.4 小结 |
| 3 城市设计视角下的城市文化空间营造 |
| 3.1 以历史文化名城保护为主体的城市设计创作 |
| 3.1.1 传承传统格局 |
| 3.1.2 突出文物建筑 |
| 3.1.3 三位一体结合设计 |
| 3.2 先有立意,次有设计的创作意识 |
| 3.2.1 阴阳相合,主从有序 |
| 3.2.2 虚实相生,计虚当实 |
| 3.3 小结 |
| 4 从画境到意境—园林环境与现代建筑 |
| 4.1 园林环境的构成元素与组合运用 |
| 4.1.1 由亭、廊基本元素构成的空间 |
| 4.1.2 自然植被与建筑物的搭配 |
| 4.1.3 庭院在平面布局中的综合运用 |
| 4.2 传统园林环境与现代建筑的结合 |
| 4.2.1 廊与空间综合运用 |
| 4.2.2 外部空间的比例与尺度 |
| 4.2.3 空间秩序的营造 |
| 4.3 小结 |
| 5 从传统中寻找原型——传统形式的选择与隐喻象征 |
| 5.1 以唐代传统建筑形式为原型的现代建筑创作 |
| 5.1.1 以唐代建筑为原型的建筑创作特征 |
| 5.1.2 以反宇向阳大屋顶为原型的建筑屋顶形式创作特征 |
| 5.2 传统元素的抽象表达与变异 |
| 5.2.1 古建筑元素斗栱的重新表达 |
| 5.2.2 细部装饰的隐喻象征 |
| 5.3 小结 |
| 6 因时而异,因地而异——张锦秋建筑设计手法的演进与比较 |
| 6.1 从“形式模仿”到“抽象表达”的建筑创作 |
| 6.1.1 脱胎于唐代建筑式样的建筑创作 |
| 6.1.2 屋顶形态的仿古与再创造 |
| 6.1.3 建筑色彩从“写意”到“写实”的两种创作手法 |
| 6.2 不同环境下建筑创作手法比较研究 |
| 6.2.1 针对特定原因的古迹复建与历史名胜重建的建筑设计手法. |
| 6.2.2 针对特定历史环境下的建筑设计手法 |
| 6.2.3 针对追求传统与现代相结合的建筑设计手法 |
| 6.3 小结 |
| 7 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 作者在校期间的研究成果 |
| 图表目录 |
| 附录一:华清池大门建筑设计手法分析图示 |
| 附录二:陕博建筑设计手法分析图示 |
| 附录三:西安博物院建筑设计手法分析图示 |
| 附录四:唐华宾馆建筑设计手法分析图示 |
| 附录五:阿倍仲麻吕纪念碑建筑设计手法图示 |
| 附录六:青龙寺空海纪念碑院建筑设计手法分析图示 |
| 附录七:丹凤门遗址博物馆设计手法图示 |
| 附录八:西安国际会议中心曲江宾馆设计手法图示 |
（9）清代篆刻创作理论研究与批评（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与相关研究背景 |
| (一)选题缘起 |
| (二)相关研究背景 |
| (三)该研究方向现状与发展动态 |
| 二、研究主旨及写作说明 |
| (一)研究主题与思路 |
| (二)理论来源与研究范围 |
| (三)研究意义与目的 |
| (四)研究方法与写作说明 |
| 第一章 清代篆刻创作理论的形成背景与文本形式 |
| 第一节 清代篆刻创作理论的形成背景 |
| 一、实学思潮与考据学背景 |
| 二、金石学背景 |
| 三、美学背景 |
| 第二节 清代篆刻创作理论文本形式的革新 |
| 一、印学着作与印学丛书 |
| 二、印谱序跋与印章边款 |
| 第二章 清代篆刻创作理论的核心观念 |
| 第一节 “印宗秦汉”思想在清代的深化理解 |
| 一、“印宗秦汉”的历史发展与顾氏《印薮》的流传影响 |
| 二、清代“印宗秦汉”理论和实践的深化 |
| 三、“印中求印”发展历程与“印超秦汉”的提出 |
| 第二节 关于“印从书出,书从印入”的再认识 |
| 一、清代篆刻创作理论中的“篆法”与“字法” |
| 二、“书从印入,印从书出”的全面理解：以邓石如篆刻为例 |
| 三、刀笔交融：吴让之与徐三庚等“印从书出”实践的延续 |
| 第三节 清代“印外求印”的理论与实践拓展 |
| 一、金石学深化发展下的篆刻新形式 |
| 二、“功夫在印外”：赵之谦、吴昌硕与黄士陵的探索之路 |
| 三、“印外求印”创作观念及批判 |
| 第四节 由象至法：清代刀法理论的意义追寻 |
| 一、清代篆刻创作理论中的刀法诠释 |
| 二、清代刀法“中锋”、“软笔”与“钝刀”论 |
| 三、“印从刀出”现象的萌芽与启示 |
| 第三章 清代学术、艺术思潮下印学思想的发展 |
| 第一节 朴学语境下的篆刻新思想 |
| 一、清代儒学家印学思想考察 |
| 二、“道寓于艺”：方以智印学思想新探 |
| 三、为学术还是为艺术：翁方纲与王文治印学思想的分歧 |
| 第二节 清代篆刻理论的新观念 |
| 一、周亮工印学思想发凡 |
| 二、丁敬“思离群”思想的方法论意义及实践 |
| 三、印论“南北宗”问题再批判 |
| 四、“巧拙之辩”：对赵之谦《书扬州吴让之印稿》的再解读 |
| 五、尊古与尚新：清代篆刻现代性转向及其理论反馈 |
| 第四章 清代篆刻创作理论的创新及其批评 |
| 第一节 清代篆刻技法理论的总结与完善 |
| 一、清代章法理论的完善 |
| 二、清代篆刻理论的弊端 |
| 第二节 清代篆刻创作理论特色及其实践意义 |
| 一、清代篆刻理论的美学创新 |
| 二、印从“我”出：清代篆刻创新思想之反思 |
| 余论 清代篆刻理论研究对当代篆刻的启示 |
| 一、篆刻艺术的价值结构与当代发展困境 |
| 二、清代篆刻理论研究的现实启示 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:清代重要印学论文、论着一览表 |
| 附录二:许容刀法理论系统流传渊源表 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间主要学术经历 |
（10）中国书画技艺论的思想渊源和审美表现（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 立论的依据和条件 |
| 第三节 文献综述 |
| 一、哲学、美学着作 |
| 二、主要着作 |
| 三、其它着作 |
| 四、数据库(CNKI)论文检索 |
| 第五节 论文的重点、难点和创新点 |
| 第一章 先秦“技艺”词源考 |
| 第一节 古代技、艺的本义 |
| 第二节 《周礼》论“六艺” |
| 一、《周礼》“六艺”的涵盖 |
| 二、《周礼·考工记》“画缋”的记载 |
| 第三节 孔子论“艺” |
| 第四节 庄子论“进技于道” |
| 第五节 中国“艺术”、“美术”概念的由来 |
| 第二章 汉代书画技艺的转化和审美确立 |
| 第一节 汉代书法由技到艺的审美转化与提升 |
| 一、隶书的技艺之变 |
| 二、“自然”审美观念对隶书的影响 |
| 三、东汉草书技艺的审美提升和表现 |
| 第二节 汉代绘画技艺的审美形成与超越 |
| 一、东汉绘画题材的审美转变 |
| 二、绘画工具对技艺的拓展 |
| 三、壁画技艺的演变与凝练 |
| 四、汉画像图式的“载叙”功能 |
| 五、帛画——文人风致的先导 |
| 第三章 六朝书画技艺论的审美自觉和纯化 |
| 第一节 骨、肉、筋、力的笔法构成 |
| 第二节 六朝书法对“形势”美的追求 |
| 第三节 六朝人物画技艺的审美探讨 |
| 一、六朝人物画造型范式的确立 |
| 二、人物画衣纹服饰的笔法成就 |
| 第四章 中国书画技艺审美创造方法和途径 |
| 第一节 技艺训练的方法和标准 |
| 一、时间训练的必要性 |
| 二、“精熟”训练的方法和要求 |
| 第二节 技艺训练的几种基本方法 |
| 一、临摹法 |
| 二、品读法 |
| 三、学养法 |
| 四、外师造化 |
| 第三节 古代画家技艺训练的途径 |
| 一、画院培养 |
| 二、师承传授 |
| 三、雅集切磋 |
| 第五章 中国书画“技艺论”建构的几个环节 |
| 第一节 笔法的审美建构 |
| 第二节 墨法的审美建构 |
| 第三节 造型的审美建构 |
| 第四节 章法布局的审美建构 |
| 第五节 中国画色彩的审美建构 |
| 第六章 中国书画技艺审美论 |
| 第一节 “审美心胸”对技艺“进道”的影响 |
| 第二节 技艺训练的心手协调 |
| 第三节 感官超越与神思直觉 |
| 第四节 气的调节与掌控 |
| 第五节 “忘”对“意象”“意境”形成的作用 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
四、论书法审美意识中的再现与表现（论文参考文献）
- [1]李瑞清书法艺术思想研究[D]. 吴守峰. 南京大学, 2020(10)
- [2]文化生态视域中的中国蒙古文书法研究[D]. 耿灿. 内蒙古大学, 2020(01)
- [3]明代书法美学思想研究[D]. 黄辉. 扬州大学, 2020(01)
- [4]东晋琅琊王氏家族文学与书法创作互动关系研究[D]. 王真真. 山东师范大学, 2020(09)
- [5]商周金文书法审美意象摭议[D]. 韦思. 广西艺术学院, 2020(02)
- [6]魏晋南北朝时期书法艺术与古琴艺术的比较研究[D]. 段雨函. 四川音乐学院, 2020(08)
- [7]形式·力·情感 ——书法形式与情感表现论[D]. 李泊潭. 南京艺术学院, 2019(01)
- [8]张锦秋建筑创作的特征与设计手法的演进[D]. 黄炳华. 西安建筑科技大学, 2019(06)
- [9]清代篆刻创作理论研究与批评[D]. 朱琪. 南京艺术学院, 2019(01)
- [10]中国书画技艺论的思想渊源和审美表现[D]. 郭兴旺. 南京艺术学院, 2019(01)