一、歌剧《张骞》舞美设计解读（论文文献综述）
吴晓璇[1]（2021）在《“舞”与“剧”的回顾与展望——近十年新疆舞剧发展脉络梳理》文中研究指明舞剧是舞蹈艺术样式的一种,是以舞蹈作为主要手段表现一定戏剧情节内容的舞蹈体裁。它是以戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术四种艺术成分组成的综合性的舞台表演艺术。作为一种综合性表演形式,在我国历史上源远流长。歌舞剧则是指将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术,通常由咏叹调、宣叙调、重唱、
杨慧琪[2]（2021）在《文旅融合背景下“大型室内情境演出”研究 ——以王潮歌的“又见”系列为例》文中认为王潮歌是当代旅游演出具有代表性的导演,她的演出创作受到社会的广泛关注。自2004年,她和张艺谋、樊跃共同导演的《印象·刘三姐》公演,17年间,王潮歌参与创作完成了“印象”系列的6部作品、独立编导了“又见”系列的4部作品和“只有”系列的2部作品。论文选取王潮歌的“又见”系列作为研究对象,主要从三个方面对其进行阐释。在表现上:“又见”系列挖掘落地城市的地域文化,吸收当地风土人情、历史底蕴。结构一个或多个故事去展示城市历史精神文化。在形式及结构的呈现上:“又见”系列的每部作品在一个完整的主题逻辑之中,利用多组不同空间或场景,展现出作品的中生死、爱恨、得失之间的交互。特定的观演视角带来了不同观感,甚至形成了特定心理反馈和角色体验。呈现出了诸如虚拟与现实、主观和客观、心灵与身体、叙述与描写、幻想与真实这些本质不同的事物之发生的相互关系。从美学的角度对“又见”系列进行把握:“又见”系列在旅游演艺的语境下,戏剧与空间、环境、呈现的整体风格具有侧重情感的宣泄的表达、利用跌宕起伏的剧情带给观众不同的情感体验的特征。究其原因,这既是王潮歌在特定的时代环境中的个人选择,也有文旅融合背景下文化资源资本化的影响。论文通过对“又见”系列的探讨研究,对以王潮歌为代表的当代实景演出创作中的现象和问题进行分析和论述。
陶然[3]（2020）在《论历史新时期的辽宁歌剧创作》文中进行了进一步梳理说起辽宁歌剧,从1927年着名音乐家阎述诗创作的歌剧《高山流水》至今,已有90余年的历史。时光荏苒,辽宁歌剧在不同时期的发展可圈可点。尤其是改革开放之后,焕发了歌剧人的青春,辽宁歌剧得到了空前的发展。本文以时间为线索,梳理了自改革开放后,辽宁歌剧具有代表性的剧目。并从剧情、音乐、舞美等几个方面,逐一进行了介绍。从音乐学与历史学的角度出发,通过大量搜集资料、采访专家学者的方式,更进一步地对每一部作品都作出了研究与分析。本文分为四个章节及结语,共五部分的内容展开叙述。第一章为绪论。主要从研究的目的和意义、研究现状、研究方法与特色三个方面的内容进行论述,从而确保论文具有一定的理论意义与研究价值;第二章主要介绍的是改革开放后80年代的辽宁歌剧,分别对《情人》《桃花湾》《友谊与爱情的传说》《茉莉呦,茉莉》四部歌剧进行了概述,并结合当时的时代背景,分析了其创作的独特性;第三章主要是对辽宁歌剧90年代的创作进行介绍,并对具有史诗气质的歌剧《苍原》进行了重点评述。同时也突出了在特殊历史时期的背景下,歌剧所要表现出的爱国主义情怀;第四章介绍的是21世纪的辽宁歌剧创作,主要突出的是新时代创作热情与新时代所赋予的辽宁歌剧新的时代使命,并对赋有史诗气质的歌剧《雪原》进行了重点评述;通过对辽宁歌剧剧作的整理与研究,笔者在结语中也提出了自己的见解和体会,并对研究意义进行了总结。年3月,辽宁歌剧院迎来了60华诞,也希望通过此文为辽宁歌剧院献上一份祝贺。也希望能为辽宁歌剧事业的发展献上自己的绵薄之力。
字然[4]（2019）在《中国歌剧发展现状研究》文中研究指明歌剧在中国的发展经历了近百年的历史,中国歌剧在创作上仍处于蓬勃发展阶段。但面对现如今快餐化的生活节奏以及海量的信息获取网络,歌剧这一舞台表现形式在中国是否经得住时代的考验?中国歌剧的发展现状又是怎样的?显然这是歌剧创作者们所面临的全新挑战。本文共分为四个部分:第一部分从中国歌剧发展历史入手,结合不同时期具有代表性的优秀作品,分析时代背景与歌剧创作的关系。第二部分从歌剧创作理念、创作趋势出发,以探索中国歌剧对“民族性”研究,歌剧人对原创歌剧以及复排歌剧的新视野等内容分析中国歌剧创作现状。第三部分主要分析中国歌剧创作的多元化,对创作手法、舞台表演与舞台设计以及国内观众审美习惯多个方面进行研究。最后一部分主要集中探讨中国歌剧发展前景,通过对“民族性”与“世界性”辩证关系的理解,展望中国歌剧无论从题材、音乐创作还是作为文化输出手段的未来发展方针。本文通过对中国歌剧创作历史长河的简要梳理,分析国内歌剧创作现状,并且探讨多元化对中国歌剧创作的影响,力求探寻出当代中国歌剧在各个方面所表现出的问题与优势,并且分析出引起问题产生的原因以及优势带来的影响。中国歌剧的发展现状是影响国内作曲家、剧作家、演员的深刻命题,同时也是研究我国文艺水平发展的重要考量;中国歌剧的发展历史有着跨越时代的深远意义,它是建立我国人民文化自信的重要手段,同时也是中国文化走向世界舞台的一张闪亮名片。在目睹中华文化逐渐传播全球的同时,我们不能忽略歌剧艺术为我国文化输出带来的重要意义。
张怡雯[5]（2019）在《历史题材舞剧的叙事研究 ——以“丝绸之路”题材舞剧为例》文中研究说明丝绸之路——一条古老而神秘的商贸之路,开辟了人类文明史上的伟大创举。不论是陆上丝绸之路,还是海上丝绸之路,自汉代发展至今,凝聚着悠久的历史文化。2013年习近平主席提出建设“一带一路”的战略构想,使丝绸之路焕发年轻的魅力和光彩,从此进入全新的时代。1979年,舞剧《丝路花雨》和《文成公主》上演,开创了丝绸之路题材舞剧的先河。当下正值中国舞剧创作发展的高峰时期,尤其是进入21世纪10年代,丝绸之路题材的舞剧创作数量激增。本篇论文以“丝路”题材舞剧为研究对象,从舞剧叙事的角度切入,概括历史题材舞剧在叙事方面的共性特点,归纳“丝路”题材舞剧在历史呈现方面的独特之处,剖析舞剧再现历史内容过程中存在的问题,总结舞剧创作过程中塑造历史人物、选择历史事件时遵循的规律。论文第一章《丝绸之路题材舞剧的叙事》阐述了“丝路”题材舞剧的范畴、分类和历史发展。论文第二章《丝绸之路题材舞剧的叙事要素》分别从人物、事件和情境三个方面总结“丝路”题材舞剧在叙事要素方面的特点。论文第三章《丝绸之路题材舞剧的叙事结构》总结了“丝路”题材舞剧的叙事结构。论文第四章《丝绸之路题材舞剧的叙事原则》是对“丝路”题材舞剧叙事规律的总结。
王雅君[6]（2018）在《原创歌剧《骆驼祥子》中“祥子”与“虎妞”音乐形象塑造与经典唱段分析》文中认为中国原创歌剧《骆驼祥子》于2014年6月在国家大剧院成功首演,这一年也正值长篇小说《骆驼祥子》的作者老舍先生诞辰115周年,这部歌剧集结了作曲家郭文景、编剧徐瑛、导演及舞美设计易立明等实力主创,历时三年出品,是一部蕴含着深厚的民族文化艺术底蕴,深刻融合了西方的音乐文化艺术,最大程度还原老舍原着的作品。歌剧《骆驼祥子》的主要剧情叙述了20世纪20年代末,人力车夫祥子在北平打拼的悲惨生活。祥子的一生经历了三起三落,省吃俭用买到渴望已久的洋车被抢,又被生性野蛮的虎妞假孕骗婚,之后心爱的姑娘小福子自杀身亡,老婆虎妞也死于难产。在旧社会的压迫下,祥子这个老实淳朴的农民青年就这样完成了从积极向上到不甘失败,最后自甘堕落走完了短暂而悲惨的人生。这个故事揭露了黑暗的旧社会对淳朴善良的劳动者所进行的剥削、压迫,控诉了旧社会活生生把人逼成“鬼”的罪恶。如同作家老舍先生无情地批判那个社会一样,“它不让好人有出路。”笔者在文中从歌剧《骆驼祥子》的男女主人公音乐形象与戏剧化表演出发,分为六章来论述:第一章是绪论,主要从选题的背景和意义进行介绍,以及文献综述及研究的思路与方法。第二章是对中国原创歌剧《骆驼祥子》的概述,主要分两节介绍了着名作家老舍先生以及他的原创长篇小说《骆驼祥子》和《骆驼祥子》多种版本的其他艺术改编作品,以及从中国原创歌剧的发展、歌剧《骆驼祥子》的剧情梗概、歌剧创作背景、编创人员的介绍来描述。第三章中国原创歌剧《骆驼祥子》的音乐特点分析,主要体现为:舞台戏剧张力的凸显、老北京经典题材的妙用、多种音乐创作技法的融合、民族化风格的体现。第四章剧中主要人物的音乐形象分析,首先对剧中人物角色的社会关系进行梳理,其次分别从唱词、舞台肢体表演和演唱形式中对虎妞和祥子的音乐形象进行较为详尽的探究。第五章通过对男女主人公的经典唱段《瞧这车》、《结婚》、《离别》、《虎妞之死》进行剖析,更为细致地阐述了祥子与虎妞的音乐人物形象和演唱风格。第六章通过收集整理歌剧《骆驼祥子》在社会上的反响,从而总结出它对中国歌剧表演在角色塑造、演唱形式、舞台美术、歌剧创作上的启示,并指出中国歌剧创作应遵循继承与发展的统一,民族与多元的统一的原则。
郑思思[7]（2018）在《中国歌剧《木兰诗篇》的音乐艺术特色分析》文中研究表明中国歌剧《木兰诗篇》以花木兰代父从军的故事为主线,将交响乐、戏剧、中国传统戏曲和民间小调等多种艺术形式相结合,形成了一部极具中国艺术特色的歌剧作品。结合现有的文献、音频和视频等研究资料,本文主要从四个方面对歌剧《木兰诗篇》进行了分析研究,具体如下:第一部分是歌剧《木兰诗篇》的创作历史背景,首先阐述中国歌剧的发展概况,纵观我国歌剧的发展历史,笔者发现,随着时间的推移,中国民族歌剧在不断地发展、进步,随着一次次经验的积累,开始逐步形成和完善,其次再分析歌剧《木兰诗篇》的创作背景,本文从大型情景交响歌剧和这部歌剧的作曲家、编剧的介绍等两方面展开;第二部分主要从歌剧《木兰诗篇》中采用的音乐体裁、题材、民间音乐、唱法等方面,来分析歌剧中呈现的历史故事与艺术特色;第三部分是从歌剧《木兰诗篇》的声乐和器乐部分的音乐创作安排,来分析这部歌剧中体现的西方歌剧的基本艺术形式;第四部分是结合曲式分析,对歌剧《木兰诗篇》的音乐艺术特征进行分析,分别从歌剧中体现的戏剧冲突（情节、音乐动机、音乐结构、舞台艺术）和这部歌剧各个乐章的音乐特点及主要唱段进行分析研究。本文希望通过对中国歌剧《木兰诗篇》的研究,能对其在中国歌剧发展史上的地位和作用有更深刻的认识,从而进一步提高笔者在歌剧演唱方面能力。除此之外,本文希望从中国歌剧《木兰诗篇》的成功中总结创作经验,为往后中国民族歌剧的创作提供一定的借鉴价值。
李梓郡[8]（2017）在《新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）》文中进行了进一步梳理中国民族歌剧自开山之作《白毛女》诞生以来,以其独特的艺术风格呈现于世人面前。她不仅在中国歌剧领域内开创了自己发展的格局,也探索出了一条符合中国时代精神与美学特质的艺术道路。其汇集传统戏曲调式音乐,兼用板腔变化体式与主题贯穿手法进行综合创作,在表演实践上形成了东方写意性与西方写实性的辩证统一。她融合西方“美声”唱法与中国戏曲声腔独有的表现手段,以多元唱法兼善的演唱技巧为元素,以中国民族多样性表演艺术为本体,借鉴西方表演艺术经验和理念,从而创立了具有鲜明民族特色、包容开放的现代歌剧艺术形式。在至今70多年的舞台实践中,这种新型歌剧始终坚守民族表演艺术的特色,在艰辛地探索中不断获得发展与壮大。尤其是在上世纪的1976年至1996年的20年间里,中国民族歌剧从历经“文革”极左政治的严重干扰而停滞不前,到伴随改革开放国策下的文艺观念与创作思想的大解放,民族歌剧终现新的生机与活力。与此同时,西方艺术思潮大规模涌入之后,中国歌剧传统重又面临着新的危机,当《白毛女》《小二黑结婚》等歌剧模式即将走向衰微、逐渐边缘化之时,以歌剧《党的女儿》为标志,重启了中国民族歌剧的新时代。随着改革开放的不断深入,从1996年至2006年的十年时间里,在市场经济、政治意识形态与学院派三种力量的交互作用下,中国歌剧开始涌现井喷之势,歌剧类型也呈现出多元发展的样态。一方面流行音乐剧迎合民众的新趣味成为时代的音乐艺术主潮;另一方面出自学院派的专家和学生渐次成长,并开始以其审美趣味引导社会对高雅艺术的接受;同时还应该看到,主流意识形态仍然对中国歌剧有着强大的影响力和制约力,在国家的倡导与推动下,艺术家必须明确自身所承担的责任与义务,这一时期,中国民族歌剧绽放出一朵鲜艳的奇花——《野火春风斗古城》,她的出现具有了某种历史的必然性。随着21世纪的来临,中国民族文化复兴的思潮渐起,文化格局出现新气象,伴随民族意识的觉醒,保护、继承传统文化的意识渐趋强烈,从本民族文化精神的立场上明确并回归符合自身发展的路径,艺术家们纷纷重排《白毛女》《江姐》《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》等民族歌剧优秀剧目,经典回归的舞台一时成为求新和重构的试验场,具有挑战精神的艺术家开始探索“洋为中用”与“古为今用”、“辩证取舍”与“推陈出新”的关系,他们在新的艺术实践中,不断创新、改进和重塑,终使民族歌剧在新世纪重现丰姿、大放异彩。本文针对民族歌剧演出实践和学术研究的现状,采取跟踪调查和文献梳理的方式,并以彭丽媛、孔德成、戴玉强和雷佳等新一代民族歌剧表演艺术家的实践为研究对象,详细阐述他们在各自表演中对人物形象的解读和重塑,从而挖掘和呈现其独具特色的表演手法与艺术风格。从对于上述艺术家的表演实践和理论总结中可以看出,民族歌剧从实践到理论经历着怎样艰苦的探索和努力,他们一方面需要借鉴西方戏剧表演的“声、台、形、表”,另一方面则要融合传统戏曲表演中的“唱、念、做、打”。这些艺术家不仅为当今民族歌剧表演艺术积累了丰厚的实践经验,也为歌剧艺术的发展提供了重要的理论探索基础。通过对民族歌剧领域相关着述的深入解读分析,以及与表演艺术家、理论研究者的学术交流,尝试以新的视域和角度探索与总结民族歌剧表演艺术及相关理论。在借用“文化碰撞理论模式”分析中西歌剧（戏剧曲艺）艺术的结构关系中,可以看出“文化碰撞论”在概括、揭示民族歌剧生成的文化背景,分析艺术家在表演实践中形成的写实与写意辩证统一和多元演唱技法兼备兼善等问题上,所具有的阐释优势和理论意义。应该指出的是,由于我国高等艺术院校人才培养方式与歌剧艺术市场需求之间的失衡,真正能够胜任民族歌剧高度综合性要求、担纲其主演的艺术家寥寥无几,而绝大部分从业者,皆因表演或歌唱存在明显弱项或缺项而难以胜任角色的要求,会“歌”不会“演”、会“演”不会“歌”的现象日趋普遍,且音色类型多显现为千篇一律的“学院派”声音。本文不仅对此进行了调研,而且做了细致地分析并提出了自己的见解:民族歌剧表演艺术唯有接通历史与现代、传统与西方、市场与受众等关键环节,才能真正走上符合民族歌剧发展规律的道路,才能真正打造出民族歌剧艺术健康发展的“产业链”。民族歌剧的艺术生命和美学魅力才会持久显现,长远发展。希冀以本课题探索性的研究,为民族歌剧的表演者和学习者提供一种可供借鉴的理论视角和可资参考的艺术思路。
赵连连[9]（2017）在《宋元以来苏武形象的接受研究》文中指出班固《汉书·苏武传》首次记载了苏武一生的传奇故事,塑造了苏武不辱使命、忠君爱国的光辉形象。此后,苏武及其故事成为诗歌、戏曲、小说、美术、音乐、影视等艺术形式的一个母题,不断地被歌咏、改编和演绎,尤其是“苏武牧羊”,成为家喻户晓的故事,影响颇为深远。本论文在收集、整理和分析史料的基础上,先论述了有关苏武的基本史实,重点分析了《汉书·苏武传》对苏武形象的塑造,指出后世的苏武题材文艺作品都是对《汉书·苏武传》的承袭、改编和演绎,接着重点分析元明清戏曲、近现代以来的话剧、歌剧、舞剧和当代连环画等艺术形式中的苏武形象及其特点,最后总结苏武形象在被接受的过程中所体现出的特点:一是突出苏武忠君爱国,坚贞不屈的人格精神;二是表现出不同的审美情趣和价值标准;三是接受形式丰富多样。总之,苏武故事的广泛流传和苏武形象的不断塑造,体现了中华民族忠君爱国,崇尚气节,秉持威武不屈、富贵不淫、贫贱不移之人格精神的文化传统。
曾帅[10]（2017）在《中国歌剧《骆驼祥子》跨文化传播路径分析与研究》文中研究指明本文通过对中国歌剧跨文化传播的现状入手,以中国歌剧《骆驼祥子》为个案,运用文献调查法、访谈法、案例分析等方法,梳理该案例的相关创演情况,总结该剧跨文化传播的文化路径和运作路径,以期拓宽中国歌剧制作管理的视角、丰富其内涵,推动中国歌剧跨文化传播更加国际化和专业化。本文所提出的中国歌剧《骆驼祥子》跨文化传播的文化路径是:从国外观众的心理接受层面出发,在歌剧中寻求和传播双方共同的文化价值观,以消除跨文化传播的文化障碍,让其真正走进国外观众的内心,引起对方的情感共鸣。与此同时,还应该着力彰显具有中国特色的地域文化,以提高观众对异域文化的热情。本文较详尽的分析了中国歌剧《骆驼祥子》跨文化传播运作路径,从创建高品质的演出剧目、全面打通线上线下、建立立体的合作关系网络等方面,阐述了其成熟、有效的国际化商业运作模式。本文的写作是对中国歌剧《骆驼祥子》跨文化传播的一次探索,其中对中国歌剧跨文化传播的历史梳理、现状和典型案例的分析无疑是一种运营模式构建的尝试,笔者希望以此能为中国歌剧界指向一个新的研究方向,为歌剧事业发展提供有益的借鉴。
二、歌剧《张骞》舞美设计解读（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、歌剧《张骞》舞美设计解读（论文提纲范文）
（1）“舞”与“剧”的回顾与展望——近十年新疆舞剧发展脉络梳理（论文提纲范文）
| 一、作品题材的选择与创新 |
| 二、舞蹈创作技法的保留与再现 |
| 三、舞剧张力力求从情节、人物的设计上入手 |
| 结语 |
（2）文旅融合背景下“大型室内情境演出”研究 ——以王潮歌的“又见”系列为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一 选题的缘起与意义 |
| 一、当代大型“实景演出”现象概述 |
| 二、王潮歌及其“又见”系列 |
| 三、“实景演出”及“实景演剧”的概念阐述 |
| 四、大型实景演出的理论基础 |
| 二 国内外研究现状分析及成果 |
| 三 研究方法及内容 |
| 作品分析法 |
| 第一章 “一戏一城”中文化意蕴 |
| 第一节 魂已至,人未归:《又见平遥》 |
| 一、留存一条血脉 |
| 二、对家的执念 |
| 三、怀念与眷恋 |
| 第二节 诸行无常,诸法无我:《又见五台山》 |
| 一、渲染禅境营造艺境 |
| 二、蠢动含灵,皆有佛性 |
| 三、以法相会,如法修行 |
| 第二章 “千年一瞬”与“微笑的主题” |
| 第一节 千年历史不过一瞬:《又见敦煌》 |
| 一、这是一条大路 |
| 二、慈悲能承载 |
| 三、拨开历史的尘沙 |
| 四、一眼便是永恒 |
| 第二节 微笑的主题:《又见马六甲》 |
| 一、驶入时光之船 |
| 二、承载历史的博大 |
| 三、苦难成就新生 |
| 四、生生不息的文化传承 |
| 五、微笑的马六甲 |
| 第三章 节奏的流动:“又见”系列艺术表达 |
| 第一节 历史的寻根:生死、爱恨、得失三者间的交互 |
| 一、积淀疼痛记忆 |
| 二、重温文化空间 |
| 第二节 特殊视觉的展现:不同视角下的观演互动 |
| 一、历史之思——俯视 |
| 二、信仰的价值——仰视 |
| 三、平等的参与——平视 |
| 四、好奇心的驱使——窥视 |
| 第四章 美学的规制:《又见》系列的现代性体现 |
| 第一节 “致幻”的力量:戏剧与“环境”的多元融合 |
| 一、戏剧介入环境 |
| 二、环境容纳戏剧 |
| 三、戏剧与环境的对等融合 |
| 第二节 “净化”的效应:侧重情感的艺术表达 |
| 一、情感的浓度、情绪的感应 |
| 二、鲜明呈现、轻松欣赏 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（3）论历史新时期的辽宁歌剧创作（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第一章 绪论 |
| 一、本文论题的目的与意义 |
| 二、本文论题研究现状的分析 |
| 三、本文的研究方法和特色 |
| 第二章 辽宁歌剧的春天 |
| 一、爱与恨的交融——歌剧《情人》 |
| (一)动人的故事情节 |
| (二)音乐创作的独特体现 |
| (三)对于剧本的思考 |
| 二、农村题材的歌剧——歌剧《桃花湾》 |
| 三、轻歌剧的创作 |
| (一)剧作家刘岚 |
| (二)一部具有喜剧风格的歌剧《茉莉呦,茉莉》 |
| 四、轻歌剧《友谊与爱情的传说》 |
| (一)剧情戏剧性的纠葛 |
| (二)歌剧的音乐设计 |
| 五、改革之风吹向20世纪80年代的辽宁歌剧 |
| (一)歌剧数量的增多 |
| (二)歌剧初期的多元探索 |
| 第三章 辽宁歌剧的恢弘佳作 |
| 一、浓郁的乡土气息——歌剧《海蓬花》 |
| 二、一部具有神话色彩的歌剧《归去来》 |
| (一)走近作曲家徐占海 |
| (二)动人的戏剧情节 |
| (三)歌剧体裁及其音乐上的突破 |
| (四)歌剧中民族风格的呈现 |
| (五)现代音乐技法的大胆尝试 |
| 三、史诗般的恢弘佳作之歌剧——《苍原》 |
| (一)歌剧中“爱国主义情怀”的体现 |
| (二)音乐创作的成就 |
| (三)歌剧综合美的舞台呈现 |
| 四、一部以史实为题材的歌剧《沧海》 |
| (一)歌剧取材的真实性 |
| (二)歌剧的艺术特色 |
| 五、向成熟迈进的20世纪90年代辽宁歌剧 |
| 第四章 与时俱进的辽宁歌剧 |
| 一、理想与现实的冲突——轻歌剧《远方的胡杨》 |
| (一)关于“寻找”的故事 |
| (二)音乐中的创新 |
| 二、黑土地上演绎革命情怀之歌剧——《雪原》 |
| (一)剧情的跌宕起伏 |
| (二)具有浪漫主义色彩的音乐 |
| (三)独具匠心的舞美设计 |
| 三、英雄的赞歌——歌剧《图伯特》 |
| (一)鲜活的人物设计 |
| (二)巧妙的音乐构思 |
| (三)少数民族特点的充分再现 |
| 四、星火燎原,诉说革命情怀——复排歌剧《星星之火》 |
| (一)剧情的历史性 |
| (二)音乐的民族性 |
| (三)舞美的震撼性 |
| 五、新世纪的辽宁歌剧远瞻 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 个人简历及在学校期间研究成果 |
| 致谢 |
（4）中国歌剧发展现状研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 1.选题来源及依据 |
| 2.文献综述及背景 |
| 3.研究内容及目的 |
| 4.研究重点难点创新点及方法 |
| 第一章 时代背景与歌剧创作 |
| 第一节 探究历史——中国歌剧创作的三个时期 |
| 一、初始期——1928 年至1949年 |
| 二、发展期——1949 年至1979年 |
| 三、繁荣期——1980年至今 |
| 第二节 中国歌剧创作中的时代内涵 |
| 一、《白毛女》——浪漫主义与阶级斗争 |
| 二、《江姐》——英雄主义与民族精神 |
| 三、《原野》——现实主义与任性思考 |
| 第二章 中国歌剧创作现状 |
| 第一节 创作理念——“民族化”的新思考 |
| 一、创作题材的民族化 |
| 二、音乐语言的民族化 |
| 三、戏剧表演的民族化 |
| 第二节 “一、二度创作”的新格局 |
| 一、原创歌剧的新思路 |
| 二、复排歌剧的新视角 |
| 第三章 当代中国歌剧的多元化 |
| 第一节 创作手法的多元化 |
| 一、音乐创作 |
| 二、脚本创作 |
| 第二节 表演形式与舞台设计的多元化 |
| 一、歌剧导演及舞台设计 |
| 二、歌剧演员及舞台表演 |
| 第三节 歌剧受众的多元化 |
| 一、传统文化影响下的中国观众 |
| 二、西方文化冲击下的中国观众 |
| 三、现代文明境遇下的中国观众 |
| 第四章 中国歌剧的发展前景 |
| 第一节 立足于本土化的歌剧创作 |
| 一、创作题材的现实性思考 |
| 二、地方性音乐元素的强化融入 |
| 第二节 “民族”与“世界”的辩证统一 |
| 一、民族性与世界性的有效结合 |
| 二、民族文化认同与多元文化交汇 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（5）历史题材舞剧的叙事研究 ——以“丝绸之路”题材舞剧为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题背景与研究意义 |
| 第二节 舞剧研究与文献综述 |
| 第三节 研究方法与创新之处 |
| 第一章 丝绸之路题材舞剧的界定 |
| 第一节 丝绸之路题材舞剧的范畴 |
| 第二节 丝绸之路题材舞剧的分类 |
| 第三节 丝绸之路题材舞剧的发展 |
| 第二章 丝绸之路题材舞剧的叙事要素 |
| 第一节 丝绸之路题材舞剧中的人物 |
| 一、人物身份 |
| (一)历史改编类舞剧的人物身份 |
| (二)原创故事类舞剧的人物身份 |
| 二、人物性格 |
| (一)历史改编类舞剧的人物性格 |
| (二)原创故事类舞剧的人物性格 |
| 三、人物关系 |
| (一)历史改编类舞剧的人物关系 |
| (二)原创故事类舞剧的人物关系 |
| 第二节 丝绸之路题材舞剧中的事件 |
| 一、丝绸之路题材舞剧的事件起因 |
| 二、丝绸之路题材舞剧的事件经过 |
| 三、丝绸之路题材舞剧的事件结果 |
| 第三节 丝绸之路题材舞剧中的情境 |
| 一、时间、地点 |
| (一)历史改编类舞剧的时间、地点 |
| (二)原创故事类舞剧的时间、地点 |
| 二、历史背景 |
| (一)历史改编类舞剧的历史背景 |
| (二)原创故事类舞剧的历史背景 |
| 第三章 丝绸之题材舞剧的叙事结构 |
| 第一节 丝绸之路题材舞剧中的线性叙事 |
| 一、传统的线性叙事 |
| 二、倒叙与插叙叙事 |
| 第二节 丝绸之路题材舞剧中的非线性叙事 |
| 一、多线性叙事 |
| 二、非线性叙事 |
| 第三节 丝绸之路题材舞剧中的反线性叙事 |
| 一、反线性叙事舞剧 |
| 二、“蒙太奇”的应用 |
| 第四章 丝绸之路题材舞剧的叙事原则 |
| 第一节 真实性 |
| 一、历史情境的真实性 |
| 二、人物的真实性 |
| 三、事件的真实性 |
| 第二节 细节性 |
| 一、细节的真实性 |
| 二、细节的生动性 |
| 第三节 多元性 |
| 一、叙事方法的多元 |
| 二、艺术观念的多元 |
| 第四节 哲理性 |
| 一、历史内容的现实意义 |
| 二、作品本身的现实意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（6）原创歌剧《骆驼祥子》中“祥子”与“虎妞”音乐形象塑造与经典唱段分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题的背景和意义 |
| 1.1.1 选题的背景 |
| 1.1.2 选题的意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 歌剧的国内外文献研究现状 |
| 1.2.2 歌剧《骆驼祥子》的文献研究现状 |
| 1.3 研究思路与方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 第2章 中国原创歌剧《骆驼祥子》的概述 |
| 2.1《骆驼祥子》的概述 |
| 2.1.1 老舍及原创长篇小说《骆驼祥子》 |
| 2.1.2《骆驼祥子》多种版本的其他艺术改编作品 |
| 2.2 中国原创歌剧《骆驼祥子》的简介 |
| 2.2.1 中国原创歌剧的发展 |
| 2.2.2 歌剧《骆驼祥子》的剧情梗概 |
| 2.2.3 歌剧《骆驼祥子》的创作背景 |
| 2.2.4 歌剧《骆驼祥子》的编创者及演职人员简介 |
| 第3章 中国原创歌剧《骆驼祥子》的音乐特点分析 |
| 3.1 舞台戏剧张力的凸显 |
| 3.2 老北京经典题材的妙用 |
| 3.3 多种音乐创作技法的融合 |
| 3.4 民族化风格的体现 |
| 第4章 中国原创歌剧《骆驼祥子》的主要人物音乐形象分析 |
| 4.1 剧中人物角色社会关系梳理 |
| 4.1.1 祥子——虎妞，夫妻关系 |
| 4.1.2 刘四爷——虎妞，父女关系 |
| 4.1.3 小福子——二强子，父女关系 |
| 4.1.4 其他人物社会关系 |
| 4.2 男主人公“祥子”舞台音乐形象分析 |
| 4.2.1 从唱词和肢体表演中解析祥子的舞台音乐形象 |
| 4.2.2 从演唱形式中分析祥子的音乐形象 |
| 4.3 女主人公“虎妞”舞台音乐形象分析 |
| 4.3.1 从唱词和肢体表演中解析虎妞的舞台音乐形象 |
| 4.3.2 从演唱形式中分析虎妞的音乐形象 |
| 第5章 中国原创歌剧《骆驼祥子》男女主人公经典唱段分析 |
| 5.1 祥子——幸福生活的礼赞——《瞧这车》 |
| 5.2 祥子、虎妞——悲剧命运的伏笔——《结婚》 |
| 5.3 虎妞——无力回天的绝唱——《虎妞之死》 |
| 5.4 祥子——生离死别的伤痛——《离别》 |
| 第6章 中国原创歌剧《骆驼祥子》的影响及启示 |
| 6.1 中国原创歌剧《骆驼祥子》在社会上的反响 |
| 6.2 中国原创歌剧《骆驼祥子》对歌剧创作上的启示 |
| 6.2.1 继承与发展的统一 |
| 6.2.2 民族与多元的统一 |
| 6.3 中国原创歌剧《骆驼祥子》在歌剧表演上的启示 |
| 6.3.1 在角色塑造方面 |
| 6.3.2 在演唱表现方面 |
| 6.3.3 在舞台美术方面 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附件 |
（7）中国歌剧《木兰诗篇》的音乐艺术特色分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| (一)研究意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| (三)研究内容 |
| (四)研究方法 |
| (五)创新之处 |
| 第一章 歌剧《木兰诗篇》的创作历史背景 |
| 第一节 中国歌剧的发展历程 |
| 第二节 歌剧《木兰诗篇》的创作背景 |
| 一、词曲编剧介绍 |
| 二、大型情景交响歌剧 |
| 第二章 歌剧《木兰诗篇》历史故事与民族音乐 |
| 第一节 歌词体裁 |
| 第二节 剧本体裁 |
| 第三节 中国传统音乐 |
| 第四节 演唱方法 |
| 第三章 歌剧《木兰诗篇》借鉴西方歌剧的创作手法 |
| 第一节 器乐 |
| 第二节 声乐 |
| 一、合唱 |
| 二、重唱 |
| 第四章 歌剧《木兰诗篇》的艺术特征 |
| 第一节 歌剧《木兰诗篇》的戏剧冲突 |
| 一、情节发展的戏剧化 |
| 二、音乐动机的戏剧化 |
| 三、音乐结构的戏剧化 |
| 四、舞台艺术的戏剧化 |
| 第二节 歌剧《木兰诗篇》的音乐分析 |
| 一、“和平与战争”序曲 |
| 二、“替父从军”乐章 |
| 三、“塞上风云”乐章 |
| 四、“巾帼情怀”乐章 |
| 五、“和平礼赞”乐章 |
| 第五章 结语 |
| 参考文献 |
（8）新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘由与意义 |
| 第二节 相关概念界说 |
| 一、中国歌剧 |
| 二、中国民族歌剧 |
| 三、民族歌剧表演艺术 |
| 第三节 研究现状与方法 |
| 第一章 新时期以来民族歌剧表演艺术发展概述 |
| 第一节 复苏与继承(1976—1996) |
| 一、文艺思想的解放 |
| 二、西方表演思潮的深入影响 |
| 三、多元探索之《党的女儿》 |
| 第二节 借鉴与融合(1996—2006) |
| 一、正歌剧表演艺术的经验 |
| 二、音乐剧表演艺术的经验 |
| 三、表演蓄积的释放——《野火春风斗古城》 |
| 第三节 创新与发展(2006—2016) |
| 一、创新发展的文化环境与民族歌剧复排简况 |
| 二、《江姐》——红岩精神的当代诠释 |
| 三、《白毛女》——延安文艺的当代重构 |
| 四、《小二黑结婚》——“山药蛋派”的当代传承 |
| 第二章 新时期以来民族歌剧表演艺术家个案研究 |
| 第一节 传统戏曲“唱念做”的融合借鉴——孔德成表演艺术 |
| 一、在《白毛女》中的表演及“杨白劳”形象塑造 |
| 二、在《白毛女》中的歌唱艺术 |
| 三、孔德成对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第二节 高素质“民美戏”的自由转换——彭丽媛表演艺术 |
| 一、在《党的女儿》中的表演及“田玉梅”形象塑造 |
| 二、在《党的女儿》中的歌唱艺术 |
| 三、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 四、彭丽媛对民族歌剧表演艺术的贡献 |
| 第三节 舞台表现的高度“生活化”——戴玉强表演艺术 |
| 一、在《野火春风斗古城》中的表演艺术 |
| 二、在《野火春风斗古城》中的歌唱艺术 |
| 三、“杨晓冬”舞台形象的塑造 |
| 四、在其他歌剧中的经典演绎 |
| 五、戴玉强对中国歌剧表演艺术的影响 |
| 第四节 “写实”原则下的综合技术运用——雷佳表演艺术 |
| 一、在《白毛女》(2015版)中的表演艺术 |
| 二、在《白毛女》(2015版)中的歌唱艺术 |
| 三、用声音塑造人物 |
| 四、在其他歌剧类型中的经典演绎 |
| 五、雷佳对民族歌剧表演艺术的影响 |
| 第五节 其他着名演员的表演艺术 |
| 一、黄华丽：“民美并蓄”的“杨母” |
| 二、吴碧霞：“中西合璧”的“小芹” |
| 三、程桂兰：“多元兼善”的“玉梅” |
| 四、表演艺术新锐的涌现 |
| 第三章 新时期以来民族歌剧表演理论的探索 |
| 第一节 民族歌剧表演三个初创理论的概述 |
| 一、文化碰撞理论模型及中西歌剧(戏曲曲艺)艺术碰撞论 |
| 二、民族歌剧表演艺术的写实写意辩证统一论 |
| 三、民族歌剧表演艺术的多元演唱技法兼善论 |
| 第二节 同源与借鉴——与戏曲结缘 |
| 一、“唱”——“多声腔”的参与 |
| 二、“念”——民族式的“宣叙” |
| 三、“做”——写意式的表演 |
| 第三节 趋同与吸收——容括西方歌剧质素 |
| 一、“声”——用“声音”塑造角色 |
| 二、“台”——用“潜台词”构思角色 |
| 三、“表”——用“体验”接近角色 |
| 第四节 求同与存异——建构表演理论的基本路径 |
| 一、以戏曲声腔诠释人物性格 |
| 二、以体验演说表达人物情感 |
| 三、以虚实结合塑造人物形象 |
| 第四章 民族歌剧表演艺术的现状与前景 |
| 第一节 艺术审美朝向对受众的引导 |
| 第二节 一度创作——作曲家的使命 |
| 第三节 二度创作——表演本质的提高 |
| 一、“表演基础”歌唱的确立 |
| 二、“动词核心”情感的捕捉 |
| 三、“歌剧总谱”思维的建立 |
| 第四节 “尝试”——接通的意义 |
| 一、培养模式的接通 |
| 二、院团创演的接通 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 附录四 |
| 附录五 |
| 附录六 |
| 在学期间的科研成果 |
| 致谢 |
（9）宋元以来苏武形象的接受研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、苏武研究史回顾 |
| 二、本选题的研究价值 |
| 三、本论文的基本思路 |
| 第一章 《汉书·苏武传》中苏武形象的塑造 |
| 一、史籍中的苏武及其故事 |
| 二、《汉书·苏武传》中苏武形象的特点 |
| 三、《汉书·苏武传》的历史真实与文学真实问题 |
| 第二章 戏曲中的苏武形象（一） |
| 一、元明清时期苏武题材戏曲概述 |
| 二、南戏《苏武牧羊记》中的苏武形象 |
| 三、清杂剧《雁书记》中的苏武形象 |
| 第三章 戏曲中的苏武形象（二） |
| 一、京剧和地方戏中的“苏武戏”概述 |
| 二、新编历史京剧《大漠苏武》中的苏武形象 |
| 三、新编历史豫剧《苏武牧羊》中的苏武形象 |
| 第四章 话剧、舞剧、歌剧中的苏武形象 |
| 一、话剧《苏武》中的苏武形象 |
| 二、舞剧《苏武》中的苏武形象 |
| 三、歌剧《大汉苏武》中的苏武形象 |
| 第五章 当代连环画中的苏武形象 |
| 一、苏武题材连环画概述 |
| 二、当代连环画中的苏武形象 |
| 第六章 苏武形象的接受特点 |
| 一、突出苏武忠君爱国、坚贞不屈的人格精神 |
| 二、表现出不同的审美情趣和价值标准 |
| 三、接受形式丰富多样 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在学期间发表的学术论文 |
（10）中国歌剧《骆驼祥子》跨文化传播路径分析与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、论题来源 |
| （一）研究目的 |
| （二）研究意义 |
| 二、论题研究现状 |
| （一）国内研究现状 |
| （二）海外研究现状 |
| 三、概念阐述 |
| （一）跨文化传播 |
| （二）中国歌剧 |
| （三）中国歌剧跨文化传播 |
| 四、论证思路及研究方法 |
| （一）论证思路 |
| （二）研究方法 |
| 第一章 中国歌剧跨文化传播的现状 |
| 一、中国歌剧及其跨文化传播的历史脉络 |
| 二、中国歌剧演出数量：入超严重 |
| 第二章 中国歌剧《骆驼祥子》跨文化传播的文化路径 |
| 一、发掘源于文学戏剧的歌剧题材 |
| （一）经典性：广泛的观众认知基础 |
| （二）拓展性：饱满而广阔的创作空间 |
| 二、传播普世与特色并重的文化内涵 |
| （一）普世：人性关怀——人道主义思想 |
| （二）特色：地域文化——古老而优美的北京城 |
| 第三章 中国歌剧《骆驼祥子》跨文化传播的运作路径 |
| 一、核心资源：高品质的演出剧目 |
| 二、渠道通路：全面打通线上线下 |
| （一）传递价值——丰富的文化交流活动 |
| （二）塑造形象——精美详实的宣传册 |
| （三）拓展受众——数字化推广蓄势待发 |
| 三、客户关系：立体的合作关系网络 |
| （一）联合制作歌剧——实现全面互利共赢 |
| （二）举办歌剧论坛——搭建全球合作平台 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
四、歌剧《张骞》舞美设计解读（论文参考文献）
- [1]“舞”与“剧”的回顾与展望——近十年新疆舞剧发展脉络梳理[J]. 吴晓璇. 新疆艺术(汉文), 2021(05)
- [2]文旅融合背景下“大型室内情境演出”研究 ——以王潮歌的“又见”系列为例[D]. 杨慧琪. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [3]论历史新时期的辽宁歌剧创作[D]. 陶然. 沈阳师范大学, 2020(12)
- [4]中国歌剧发展现状研究[D]. 字然. 云南艺术学院, 2019(02)
- [5]历史题材舞剧的叙事研究 ——以“丝绸之路”题材舞剧为例[D]. 张怡雯. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [6]原创歌剧《骆驼祥子》中“祥子”与“虎妞”音乐形象塑造与经典唱段分析[D]. 王雅君. 江西财经大学, 2018(12)
- [7]中国歌剧《木兰诗篇》的音乐艺术特色分析[D]. 郑思思. 温州大学, 2018(02)
- [8]新时期以来中国民族歌剧表演艺术研究（1976-2016）[D]. 李梓郡. 山西师范大学, 2017(05)
- [9]宋元以来苏武形象的接受研究[D]. 赵连连. 集美大学, 2017(01)
- [10]中国歌剧《骆驼祥子》跨文化传播路径分析与研究[D]. 曾帅. 中国音乐学院, 2017(02)