一、试论写生与创作的关系（论文文献综述）
邹孟染,陈桃梅[1]（2021）在《国画写生教学问题再思考》文中研究表明写生课是现代高校中国画专业教学中重要的必修课程,本文就中国画写生课程教学上存在的问题做出思考并指出改进方向,提倡"写生创作一体化"的教学方式,注重抽象思维能力的培养,不提倡记忆默写的方法创作,主张引入平面构成教学。
於玲玲,李承寅[2]（2021）在《当代语境下高等院校美术学（师范）专业创作课程教学研究》文中研究表明该文把目光聚焦在当代高等院校美术学（师范）专业创作教学研究领域,通过分析美术学（师范）专业的培养目标、课程设置现状、教学实施问题等方面,探索美术学（师范）专业当前专业创作课程设置的优缺点和后续改进的具体方法;同时,对于美术学（师范）专业的专业创作课程评价体系也提出了相应的改进方法,以期为当下美术学（师范）专业创作课程教学改革提供借鉴。
封钰,艾迪钊[3]（2021）在《对李可染国画革新研究的考察与分析》文中进行了进一步梳理本文梳理了新中国成立至今文艺界对李可染国画革新的研究,结合其中涉及的历史,主要探讨以下几个问题:李可染国画革新研究在不同时期的特色?受哪些因素的影响改变了对李可染山水画的研究视角?从中通过对李可染山水画的既往研究来观看中国画理论发展过程中呈现的热点问题。
毛莉莉[4]（2021）在《傅抱石山水画写生观及技法研究》文中进行了进一步梳理二十世纪初以来,中国画开始面临从传统型向现代型转换的严峻挑战。这一时期,写生之风的盛行为山水画的改革提供了契机,使山水画的发展有了更多可能性。在这一方面,以傅抱石为代表的山水画家通过自己成功的艺术实践,为传统山水画的现代转型做出了贡献,也证明了中国传统绘画在新时代背景下仍具有无限的生命力。傅抱石的山水画作品既包含了对传统文人画的延伸和扩展,又展现了个人的艺术风貌,他在继承传统与创新发展之间达到了最佳的平衡点。本文通过对傅抱石写生观、写生技法的梳理和分析,概括出了他在不同时期的绘画风格。论文共分为四个部分:首先从二十世纪山水画写生的背景入手,分析傅抱石写生观形成的具体原因,并结合其作品来解读他的绘画思想;其次对傅抱石在写生中提出的问题以及问题的解决之道做进一步阐述,从而探寻他对写生的理解;接着从他写生前后的创作态度和创作目的出发,分析其写生技法的形成和绘画风格的变化;最后,结合傅抱石的绘画思想、绘画风格、成功经验,探析他对当代山水画写生的意义及对本人创作的启发。傅抱石将古人诗意、时代气息及个人的情感体验融为一体,创作出了大量的优秀作品,推动了二十世纪山水画的发展。对此,我们不仅要学习傅抱石对待写生的态度,更要学习他的创新意识,从而进一步加强对写生的理解,把握写生的规律。
姜宝昌[5]（2021）在《吴一峰纪游式写生山水画研究》文中研究说明吴一峰是20世纪中国美术现代化进程中,一位因纪游式写生而享有盛誉的艺术家,他兼备中国传统教育和现代西学教育,诗书画印皆精,是一位“通才”型艺术家。而且全程经历了20世纪中国画改良运动的思潮,开拓性的提出了以古法写实的艺术理念,并以四十余年的写生壮举,完成了对西南山水在时代特征与地域特征上的探索,他注重对传统山水笔墨的表现和审美理念的传达,并因此形成了以古法写实理念写实景的山水画表现形式,同时也赋予了这种山水画表现理念和表现形式以特殊的生命力和表现力。本文以时代背景下吴一峰探索其写生山水画的得失为视角,研究了吴一峰在纪游式写生山水画语言体系构建上的探索成就,探讨了吴一峰与陆俨少、李可染、陶冷月等同时代师友之间,在写生方法、理法、创作、意境塑造等方面的异同,论证了“以传统笔墨,写天地间实景”艺术理念的开拓价值和意义。考辩了吴一峰与黄宾虹之间的私淑式关系,以及写生理念与胡佩衡之间的独立关系,明晰了吴一峰以古法进行纪游式写生探索是自发的、自觉的一种开拓性行为。明确了吴一峰山水画中因具有地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性,才使其作品没有因为过于强调写实景和写实性,而削弱主观写意性表达,反而显示出强劲“生命力”的原因,同时也指出了探索中视觉形式上的局限性。从吴一峰个案研究来说,本文是首次把吴一峰置于时代背景下进行研究,为重新认识吴一峰提供了理论支持,拓宽了吴一峰研究资料的丰富性,也为研究20世纪山水画发展现象提供一个可资参考的典型案例。本文将在吴一峰为什么在20世纪前半页取得成功并获得广泛赞誉,而后期却被历史遮蔽少有人知,这个问题背景下展开论述,以此理清吴一峰写生山水画同20世纪中国美术现代化进程的关系,真实还原吴一峰写生山水画的探索价值。本文共有五章,第一章是绪论部分,阐述了该选题的缘起和研究意义,研究重点和创新点,以及目前该项研究的现状,阐述了吴一峰作为以写生探索山水画变革的典型个案研究的总况。第二章是吴一峰“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成,通过对提出的背景、理念的成因、具体表现的阐述,以及与胡佩衡“古法写生”之间的考辩,明确了吴一峰的理念是自发、自觉的一种探索行为,是对传统重新挖掘、审视、重组,发掘了旧传统在新时期发展中的新价值,是有建设性和开拓性的。第三章是纪游式写生山水画语言体系的构建,本章共有四节,第一节分别分析了纪游式写生概念的形成以及与“卧游”理念的关系,第二节从体悟自然、观照现实、革新传统三个阶段分析了吴一峰一生的写生历程和艺事活动,第三节分析了吴一峰山水画创作的语言特点与审美表现,最后提炼出纪游式写生山水画在图真和写实层面的意义。第四章是与同时代师友写生比较,本章通过对黄宾虹、陆俨少、陶冷月、李可染、赵望云、关山月、黎雄才7位同时代画家,在写生理法与章法、纪游写生与写生创作、墨法突破与笔法融合、意境塑造与现实再现、科学写实与古法写实等方面进行了比较性论述,通过对比,明晰了吴一峰鲜明的风格特点,以及在中国画转型时期的探索意义。第五章是纪游写生山水画的生命力及局限性,本章分为两部分,第一部分为前三节,提出了地理风俗的资料性、诗书画印的综合性、内容题材的现实性三方面独特的艺术“生命力”,第二部分从图式观念和笔墨探索两个方面分析了其局限性。结论:通过以上五章的客观、系统的论述,得出了吴一峰写生山水画在20世纪美术史上的探索价值,以及在科学写生与现代观察方式的建立、现场写生与时空观念转换两个方面的思考。
詹泽慧[6]（2021）在《安德烈·克罗多对李可染绘画的影响研究》文中研究表明20世纪初期,随着时代的巨变,中国画也处于一个新旧交替的时代,许多青年走出国门,积极学习外国先进文化。李可染在这个时期成为了影响山水画发展的重要的代表人物。在导师克罗多的西画教学中,李可染受到了很深的影响,体现在画面中的许多,从画面的整体风格到画面中的笔法、造型等等。他将克罗多的一些绘画观念完美地融入到山水画中,从而形成了独特的山水画风格。并在克罗多的教学思想以及观念的传达下,李可染广泛学习西方的优秀文化,刻苦钻研,在借鉴外国文化与发扬中国优秀传统文化的同时为中国画向现代形态转化积累了宝贵经验。论文从外国画家影响的角度,通过克罗多对李可染作品的列图比较,阐明克罗多对李可染影响的具体方面,发现并总结李可染对于克罗多绘画的借鉴与融合而形成的绘画特点,并对其进行深入探讨研究。为我们如何借鉴外来优秀文化提供了相应的理论经验和切实可行实践基础。深度剖析克罗多对李可染产生的影响,探讨外来文化吸收借鉴的具体运用,对于研究李可染以及我们的山水画创作有一定的价值。李可染跟随克罗多学习,打下了坚实的西画绘画基础,使得西画的绘画基础以及绘画的认识对后来的山水画起了很重要的影响。当时西画的传入就不得不提到法国,有许多前辈艺术家都曾留法归来,因此法国的美术成为中西文化融合以及思想传播的重要源泉之一。对中法艺术交流的研究更进了一步。克罗多独特的绘画风格以及对于绘画中的认识,对于李可染山水画影响是十分重要的。本论文通过借助相关的绘画理论、绘画图片等资料分析研究安德烈·克罗多对于李可染的影响。文章分为五个章节:第一章节搜集并整理了国内外相关资料,论述了克罗多对李可染绘画的影响的背景及现状,阐明了论文的研究目的和内容,主要内容及创新点。第二章收集并整理了克罗多绘画以及艺术思想的相关资料,探析了安德烈·克罗多的绘画风格以及绘画风格的影响。第三章通过大量的资料分析了李可染的绘画风格,分别从不同时期以及绘画风格转变的重要节点,探析了李可染在不同时期的绘画风格。第四章是安德烈·克罗多对李可染绘画的影响。从笔法、构图、造型以及绘画对象转变的四个方面进行了详细的阐述。第五章从克罗多看中法艺术交流,其中对中法艺术交流和西画的借鉴两个方面进行了研究整理,对文章进行升华。
张民生[7]（2021）在《“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究》文中认为百年南艺文脉源远流长,中国画教学思路贯穿其中,是为文脉的核心。民国伊始,刘海粟本着对中华民族、中国文化、中国画的历史担当,所创办的上海美专以“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥”“救国救民”为办学初心,以“研究中西艺术根本精神”为办学目的,以“不息的变动”为办学精神,以“美育”“闳约深美”“学术自由、兼容并包”为办学原则,其中蕴含的“本质性”“灵活性”“学术性”这三个特点奠定了百年南艺中国画教学思路的思想基础。继而,上海美专在中国画专业教学中形成了“中国画本体探究”“依据‘学术自由’和‘兼收并蓄’组织教学”“遵循中国画教学的本质要求”这三个特点,标志着百年南艺中国画教学思路的初步形成。建国以来,中国画教学思路虽然一方面不断根据新中国文艺政策进行调整,另一方面也受到市场经济、外来艺术思潮的影响,但仍坚守上海美专的传统并灵活的予以变通,众多名师在教学中构建了教学体系、课程体系,因而产生了“南艺风格”,是为教学成果。简而言之,百年南艺中国画教学思路,是持纯粹学术眼光采用灵活多变的方式研究中国画本质,以开中国画之新机运。学术性、灵活性、本质性是其特点,“持经达变”是为精炼的概括。
朱梦雨[8]（2020）在《写生向创作的转化》文中进行了进一步梳理我对写生向创作转化的课题研究已着手很长时间了,它源自于我在写生与创作的过程中,对笔墨语言、绘画形式探索的笔墨感悟。为此我对写生向创作转化的实践也产生了浓厚的兴趣。写生向创作转化的研究是总结绘画创作过程的经验,它反应写生和创作的密切关系,写生可以提高绘画创作的综合品质。随着时代的发展,表现形式的拓宽,以及外来文化的冲击,绘画创作时时都有着更深层的课题需要去研习和探索。在写生中寻找适合自己的创作形式,是符合当代艺术发展规律的。本课题研究对中国人物画的写生进行了较详细的阐述,对写生向创作转化进行了实践性的分析,使写生向创作转化的思路更加清晰。本文共分为三个章节,一是对中国传统绘画写生的叙述;二是对写生向创作转化的分析与创作前的实践;三是写生对我创作的影响与对创作过程的总结。在第三章用一幅创作具体的过程将写生向创作的转化串联起来。先是了解了中国传统人物画与当代人物画的写生,在分析写生向创作转化的可行性,最后进行创作实践尝试与形式的具体分析,如创作采用墨骨敷彩的形式,舍弃了传统的线性,用水、墨与颜色自然渗化而凝集的“白线”增添画面的平面性消弱了现实空间纵深感等等。本文通过写生向创作转化的实践探索出适合自身的创作形式,可以让写生训练更好的服务于自己的创作。
王岁甜[9]（2020）在《观万物之灵、写众象之生 ——近现代花鸟画写生观的传承与创新》文中研究说明中国画历经岁月的沉淀,取得了举世瞩目的艺术成就。花鸟画作品题材丰富、风格多样化,彰显出了画家们非凡的艺术创造力。纵观整个花鸟画史,在历代花鸟画家们的创作过程中,写生是必不可少的环节。通过写生可以掌握物象的基本生长规律,感受大自然中事物的生命力,为艺术创作提供灵感。本文围绕“师法自然”的写生观,首先从花鸟画初期至唐代、五代与两宋、元明清时期再到近现代,对各个时期中国花鸟画写生观的形成原因、技法表现等特征进行了梳理。其次以近现代花鸟画中的海上画派与岭南画派为代表,探索近现代花鸟画写生观的发展与现状。在近现代东西方文化交融的社会背景下,画家们在写生创作中坚守优秀传统,关注现实生活。以吴昌硕、高奇峰为代表人物总结各自作品的特点,分析近现代花鸟画在写生观方面的传承与创新。最后通过对近现代花鸟画写生观的研究总结,针对自己在创作中的不足,做到具体问题具体分析。处理好写生与创作之间的关系,在今后的艺术创作中更好的从“古”中探究出“新”,传承“古”发扬“新”。
刘念菲[10]（2020）在《有关戴士和油画写生意象语言的研究》文中指出在油画的发展历程中,艺术家的成长与壮大都不可避免地经历写生练习的过程。从文字到图像,从抽象到具象,在各种有关艺术与创作的话题中,“写生”这个词一般很少被提及。“写生”作为绘画的基础和素材的采集方式,在实践的过程中通常被看作是一种不可缺少的环节。但对于戴士和先生来说,写生即创作。他认为:我们需要以艺术的视觉来对待你所看到的自然物象,通过艺术重现自然物象的精粹,尽管这是在写生的过程中进行的,实际上是进入了一种全新的创作。其写生创作不再是对自然物象的直接描写,而是在学习自然的过程中超越了自然物象,并形成独具个人特色的绘画意象及语言。作为当AI写作意油画具有代表性的人物之一,戴士和先生一方面吸收本民族的艺术精华,将个人艺术创作与社会实践、人文环境有机地联系起来。另一方面,他又借鉴西方油画中较为典型的艺术特色,并在今后创新道路上进一步升华其创作方法。本文共包括五个部分:绪论:说明选题缘由、国内研究现状、研究目的及意义。第一章:简述戴士和先生的生活状态、学习经历等相关情况。根据其身处的艺术环境背景,概述其绘画理念。第二章:立足戴士和先生的油画写生创作实践,结合他的作品分析其写生的创作观念、形式语言以及在艺术表现过程中其绘画语言的表现方式与个性特点。第三章:基于戴士和先生独特的观察与思维方式,分析其写生创作中意象产生与意象语言的形成,并论述画面语境的主观真实和与之匹配的意象语言之间为何可以相得益彰。第四章:根据戴士和先生艺术实践中的探索,结合其理论着作以及对绘画的认识和思考论述其绘画艺术的价值。综上,本文围绕着戴士和先生的油画写生实践,试图将他创作过程中面对物象时所激发和产生的认识,通过一种有机的联系将其呈现。一方面,探究戴士和先生写生创作中的思维观念,以描述其思维形成过程的独到之处;另一方面,从他的纯艺术表现语言上来分析写生即创作的方式,以展现其油画创作的个性特点,并试图将这种语言形式加以阐发和研究。
二、试论写生与创作的关系（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、试论写生与创作的关系（论文提纲范文）
（1）国画写生教学问题再思考（论文提纲范文）
| 一、本科中国画专业写生课程教学中普遍存在的问题 |
| 1. 学生对形的创造能力的匮乏。 |
| 2. 中国画专业本科生的造型基础课程教学上没有针对性。 |
| 3. 本科课程的设计不合理。 |
| 4. 写生与创作无法有效结合。 |
| 5. 缺乏形式语言的学习。 |
| 二、提倡“写生创作一体化”的教学方式 |
| 三、写生课程应注重抽象思维能力的培养 |
| 四、工笔教学不提倡记忆默写的方法创作 |
| 五、主张引入平面构成教学 |
（2）当代语境下高等院校美术学（师范）专业创作课程教学研究（论文提纲范文）
| 一、高等院校美术学（师范）专业课程设置研究 |
| 1. 美术学（师范）专业课程培养目标概述 |
| 2. 地方高等院校美术学（师范）专业课程实施现状与存在的问题 |
| 二、当代不同理念创作模式对高等院校美术学（师范）专业创作教学的影响 |
| 1. 以传统写生为主的专业创作教学 |
| 2. 当代艺术对专业创作教学的影响 |
| 三、当代语境下如何构建高等院校美术学（师范）专业创作教学体系 |
| 1. 构建艺术创作评价体系 |
| 2. 注重利用条件性美术资源 |
（3）对李可染国画革新研究的考察与分析（论文提纲范文）
| 一、20世纪五六十年代的李可染国画革新研究 |
| 二、新时期的李可染写生研究 |
| 三、21世纪以来李可染山水写生研究 |
| 1. 李可染写生与创作的比较研究 |
| 2. 李可染国画革新研究的新视角 |
| 3. 关于李可染国画革新实践的价值与意义 |
（4）傅抱石山水画写生观及技法研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 傅抱石山水画写生观的形成 |
| 第一节 西方艺术思潮的影响 |
| 第二节 传统山水画变革的需求 |
| 第三节 写生观形成的具体原因 |
| 一、民族文化的坚守 |
| 二、道家“天道观”思想的探究 |
| 三、日本“朦胧体”画风的影响 |
| 第四节 写生观在其创作中的具体体现 |
| 一、“动势”与“质感”的追求 |
| 二、“情”“意”“景”相融的创作实践 |
| 第二章 傅抱石山水画写生过程中问题的解决之道 |
| 第一节 傅抱石对写生的理解 |
| 第二节 写生中提出的两大问题 |
| 一、传统笔墨形式与新表现题材之间的矛盾 |
| 二、全部写实对山水画发展的利弊 |
| 第三节 写生中问题的解决之道 |
| 一、突破传统皴法程式 |
| 二、转变观察方式 |
| 三、转换画面图式 |
| 第三章 傅抱石山水画写生技法的形成 |
| 第一节 写生前——师学古法期 |
| 第二节 写生后——风格形成期 |
| 一、金刚坡写生——“抱石皴”技法的创用 |
| 二、东欧写生——“块面渲染”手法的融入 |
| 三、二万三千里写生——写实画风的形成 |
| 四、东北写生——“留白”“泼墨”手法的融入 |
| 第四章 傅抱石山水画写生观及技法的意义与影响 |
| 第一节 对当代山水画写生的意义 |
| 第二节 对当代山水画发展的影响 |
| 第三节 对本人山水画写生与创作的启示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（5）吴一峰纪游式写生山水画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一)国内研究现状 |
| (二)国外研究现状 |
| 三、研究重点和创新点 |
| 四、概念界定与研究方法 |
| (一)概念界定 |
| (二)研究方法 |
| 第二章 古法写生:“以传统笔墨,写天地间实景”理念的形成 |
| 一、理念的提出 |
| 二、理念的成因 |
| (一)承学经历 |
| (二)时代思潮 |
| (三)自觉意识 |
| 三、理念的表现 |
| (一)临摹入古:进入传统 |
| (二)对景写生:承变传统 |
| (三)写物创意:复归传统 |
| 四、理念的开拓性 |
| 第三章 图真写实:纪游式写生山水画语言体系的建构 |
| 一、概念形成与理念引入 |
| 二、写生历程与艺事活动 |
| (一)体悟自然阶段(1928—1948) |
| (二)观照现实阶段(1949—1979) |
| (三)革新传统阶段(1980—1994) |
| 三、语言特点与审美表现 |
| (一)另辟蹊径上溯宋元意境 |
| (二)新景致营造中的笔墨方式 |
| (三)程式化到实景化的独特章法 |
| (四)突出人世气息的新意点景 |
| (五)重彩结合水墨淡彩的设色 |
| 四、图真意义与写实价值 |
| (一)探索总结现实自然规律 |
| (二)发掘表现地域文化内涵 |
| (三)融通活变主体自觉意识 |
| 第四章 存形宣物:与同时代师友的写生风格比较 |
| 一、写生方法的比较 |
| (一)写生理法与章法结构:与黄宾虹的写生比较 |
| (二)科学写实与古法写实:与陶冷月的写生比较 |
| 二、笔墨语言的比较 |
| (一)墨法突破与笔法融合:与李可染的写生比较 |
| (二)纪游写生与创作语言:与陆俨少的写生比较 |
| 三、写生再现的比较 |
| (一)纪游写生与农村写生:与赵望云的写生比较 |
| (二)博采中西与现实再现:与关山月、黎雄才的比较 |
| 第五章 法自我立:纪游写生山水画的生命力及局限性 |
| 一、地理风俗的资料性 |
| (一)步行海宁观潮记与浙西之游 |
| (二)入蜀纪游与川北之游 |
| (三)岷江、青衣江、柳江概况 |
| 二、诗书画印的综合性 |
| (一)以诗文纪游以山水存形 |
| (二)以书法作画以画作书法 |
| (三)以金石铸筋骨以刀笔立线 |
| 三、内容题材的现实性 |
| (一)自然山水与风俗题材 |
| (二)新中国建设题材 |
| 四、视觉形式的局限性 |
| (一)笔墨个性的局限 |
| (二)图式个性的局限 |
| 结论 |
| 一、纪游式写生与传统笔墨的结合拓展 |
| 二、写生与现代观察方式的建立 |
| 三、现场写生与时空观念的转换 |
| 参考文献 |
| 附录一:吴一峰绘画作品选录 |
| 附录二:吴一峰写生稿选录 |
| 附录三:吴一峰艺术活动年表 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）安德烈·克罗多对李可染绘画的影响研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景及现状 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究现状 |
| 二、研究的主要内容 |
| 三、研究目的、意义以及创新点 |
| (一)研究的目的及意义 |
| (二)研究的创新点 |
| 第二章 安德烈·克罗多的绘画风格及影响 |
| 一、安德烈·克罗多在中国时期的绘画风格 |
| 二、安德烈·克罗多绘画风格的影响 |
| 注释 |
| 第三章 李可染的绘画风格 |
| 一、李可染总体的绘画风格 |
| (一)早期山水画绘画风格 |
| (二)写生时期的山水画绘画风格 |
| (三)创新阶段的山水画绘画风格 |
| 二、李可染在杭州国立艺专的绘画风格 |
| 三、李可染绘画风格的转变 |
| (一)内容上的转变 |
| (二)风格上的转变 |
| 注释 |
| 第四章 安德烈·克罗多对李可染绘画的影响 |
| 一、笔法的影响 |
| 二、造型的影响 |
| 三、构图的影响 |
| 四、绘画对象的改变 |
| (一)写生时期绘画对象的转变 |
| (二)传统山水画到社会主义的改造 |
| 第五章 安德烈·克罗多与中国艺术教育 |
| 一、中法艺术交流 |
| 二、西画的借鉴与融合 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（7）“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究目的 |
| 1、选题缘由 |
| 2、研究目的 |
| 二、选题范围及关键词 |
| 1、选题范围 |
| 2、关键词阐释 |
| 三、研究现状 |
| 1、专着与论文 |
| 2、档案与资料 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 百年南艺中国画教学历程 |
| 第一节 上海美专时期(1912-1952) |
| 一、课程的逐步设置(1912-1919) |
| 二、专业的创办与发展(1920-1937) |
| 三、全面抗战中的艰苦办学(1937-1945) |
| 四、教学的调整(1946-1952) |
| 第二节 华东艺专、南京艺专时期(1952-1959) |
| 一、专业的取消(1952 年第一学期) |
| 二、课程的逐步恢复(1952 年第二学期—1958) |
| 第三节 南艺初期(1959-1966) |
| 一、教学秩序的逐步恢复(1959-1964) |
| 二、教学秩序受到冲击(1964-1966) |
| 第四节 社会运动时期(1966-1976) |
| 一、教学的混乱(1966-1971) |
| 二、教学秩序的短暂恢复(1972-1973) |
| 三、教学再次受到“左倾”政治的冲击(1974-1976) |
| 第五节 改革开放后(1977-至今) |
| 一、教学本质的回归(1977-1978) |
| 二、教学本质的新生(1979-1999) |
| 三、教学本质的发展(2000-至今) |
| 小结 |
| 第二章 百年南艺中国画教学思路的思想基础 |
| 第一节 刘海粟办学初心和办学目的本质性 |
| 一、“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥” |
| 二、“救国救民” |
| 三、“研究中西艺术根本精神” |
| 第二节 刘海粟办学精神的灵活性 |
| 一、“不息的变动”产生与保障 |
| 二、“不息的变动”具体措施 |
| 第三节 刘海粟办学原则的学术性 |
| 一、“美育” |
| 二、“闳约深美” |
| 三、“学术自由、兼容并包” |
| 小结 |
| 第三章 百年南艺中国画教学思路的初步形成 |
| 第一节 中国画本体探究 |
| 一、特点:气韵、写意、笔墨 |
| 二、画理:六法 |
| 第二节 依据“学术自由”和“兼收并蓄”组织教学 |
| 一、师资:“学术自由”契合“海派无派” |
| 二、课程:“兼收并蓄”之中“突出国画” |
| 第三节 遵循中国画教学的本质要求 |
| 一、深究传统并力主创新 |
| 二、绘画实践结合史论研究 |
| 三、强调写生 |
| 四、重视文化修养 |
| 小结 |
| 第四章 百年南艺中国画教学思路的流变与发展 |
| 第一节 新中国成立初的初变(1952-1966) |
| 一、新中国文艺政策主导中国画教学思路 |
| 二、新中国文艺政策与中国画教学思路的融合 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第二节 社会运动时期的再变(1966-1976) |
| 一、“政治统帅教学” |
| 二、“政治统帅”下上海美专中国画教学思路的短暂恢复 |
| 三、“左”倾的回潮 |
| 四、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第三节 改革开放后的调整(1977-1999) |
| 一、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的初次调整 |
| 二、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的再次调整 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第四节 二十一世纪以来的发展(2000-至今) |
| 一、中国画教学思想的提出背景 |
| 二、中国画教学思想的明确 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 小结 |
| 第五章 百年南艺中国画教学思路的具体实施 |
| 第一节 教学的“合”与“分” |
| 一、开始于“合” |
| 二、中途之“分” |
| 三、再次相“合” |
| 第二节 “分科教学”与“一专多能” |
| 一、“分科教学” |
| 二、“一专多能” |
| 第三节 临摹、写生、创作阶段性教学 |
| 一、逐步形成 |
| 二、成熟 |
| 三、发展 |
| 第四节 首重创作 |
| 一、“创作”的由来及本义 |
| 二、以创作课为中心 |
| 小结 |
| 第六章 百年南艺中国画教学思路的个案体现 |
| 第一节 人物画专业名师 |
| 一、沈涛的教学主张、艺术追求和创作 |
| 二、王孟奇的学术研究、教学思路和创作 |
| 第二节 山水画专业名师 |
| 一、张文俊的学画路径、创作追求和创作 |
| 二、方骏的学术研究、教学思路和创作 |
| 第三节 花鸟画专业名师 |
| 一、陈之佛的学术研究、研习体会和创作 |
| 二、谢海燕的学术研究、教育纲领和创作 |
| 三、陈大羽的学术研究、教学主张和创作 |
| 第四节 美术史论名师 |
| 一、郑午昌的学术研究、学画路径和创作 |
| 二、俞剑华的学术研究、教学方法和创作 |
| 三、温肇桐的学术研究 |
| 四、罗尗子的学术研究和创作 |
| 小结 |
| 第七章 百年南艺中国画教学思路的教学成果 |
| 第一节 教学体系 |
| 一、工笔花鸟教学体系的初步创建 |
| 二、工笔花鸟教学体系的健全和发展 |
| 三、教学体系思辨 |
| 四、代表性院校教学体系 |
| 第二节 中国画专业课程体系 |
| 一、百年南艺中国画课程体系的四个阶段 |
| 二、人物画课程体系 |
| 第三节 “南艺风格” |
| 一、逐步形成 |
| 二、深化 |
| 三、特点 |
| 第四节 培养的杰出人才 |
| 一、两个时期的人才 |
| 二、特点:和而不同、一人一貌 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 一、百年南艺中国画教学大事记 |
| 二、南艺中国画专业学习指南 |
| 参考文献 |
| 一、主要参考书目 |
| 二、主要参考论文 |
| 三、档案资料 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（8）写生向创作的转化（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 引言 |
| 第一章 对中国人物画写生的认识 |
| 第一节 传统人物画写生 |
| 第二节 当代人物画写生 |
| 第二章 写生向创作的转化 |
| 第一节 写生与创作的关系 |
| 第二节 写生向创作的转化 |
| 第三章 写生对我创作的影响 |
| 第一节 对我创作构思的影响 |
| 第二节 对我创作表现的影响 |
| 结语 |
| 注释 |
| 附图表 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的论文和获奖情况 |
| 附件 |
（9）观万物之灵、写众象之生 ——近现代花鸟画写生观的传承与创新（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.4 研究内容及方法 |
| 1.5 研究课题的创新点及拟解决的问题 |
| 2 传统中国花鸟画中的写生观 |
| 2.1 初期及唐代花鸟画的“真” |
| 2.2 五代、两宋时期花鸟画的“生” |
| 2.3 元、明、清时期花鸟画的“意” |
| 3 近现代花鸟画中的写生观 |
| 3.1 近现代花鸟画写生观的形成与发展 |
| 3.1.1 “海上”与“岭南”画派写生特点 |
| 3.2 近现代花鸟画的传承与创新 |
| 3.2.1 崇古与变革——海上画派吴昌硕 |
| 3.2.2 折衷与融合——岭南画派高奇峰 |
| 4 近现代花鸟画写生观对我创作的启示 |
| 4.1 在传统写生题材中另开生面 |
| 4.2 在传统绘画色彩上个性化创新 |
| 4.3 近现代花鸟画对写生创作意境的表达 |
| 4.4 近现代花鸟画写生对现实生活的探索 |
| 5 我的写生观念及其在创作中的应用 |
| 5.1 深入生活,在自然中感悟客观物象 |
| 5.2 从古人入,汲取灵感从造物中出 |
| 5.3 个人写生实践中的体会 |
| 5.3.1 整体把握、局部刨析 |
| 5.3.2 妙造自然、合理取舍 |
| 5.3.3 以线造型,以情赋彩 |
| 5.4 毕业创作中的困难和体会 |
| 攻读学位期间参加的科研项目及发表的学术论文 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（10）有关戴士和油画写生意象语言的研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内研究动态 |
| 三、研究意义 |
| 四、创新之处 |
| 第一章 戴士和其人 |
| 第一节 戴士和简介 |
| 第二节 20世纪80年代 |
| 第三节 画布上的“格局” |
| 第二章 戴氏的艺术表现与传达的相融过程 |
| 第一节 自然物象与写生的取舍 |
| 一、人物写生的形与神 |
| 二、风景写生的整体与布局 |
| 第二节 戴氏油画创作中的构图安排 |
| 一、“门窗框”分割构图之《画室窗下》 |
| 二、夸张透视 |
| 三、质朴与灵动 |
| 第三节 戴氏的色彩视角和取向 |
| 一、戴氏的色彩构成 |
| 二、戴氏主观色彩表现 |
| 第四节 戴氏线条的运用肌理 |
| 第五节 戴氏作品中情感因素的阐述 |
| 一、局部视角对情感的夸张性描述 |
| 二、艺术元素与情感相融 |
| 第三章 戴氏油画写生过程中意象语言的思维内涵 |
| 第一节 情景元素中的意象概念 |
| 一、写生描摹中的创作情感 |
| 二、抽象思维在意象呈现过程中的作用 |
| 三、戴氏绘画艺术中的抽象思维与他的“规范” |
| 第二节 绘画语言中的意象形成 |
| 一、传统语言与戴氏表述 |
| 二、作为意象的表达过程中的客观性 |
| 三、戴氏绘画中的主观真实性问题 |
| 第四章 戴氏艺术实践中的价值探索 |
| 第一节 戴氏理论中的若干问题 |
| 一、《画布上的创造》 |
| 二、《写意油画教学》 |
| 三、“戴氏论坛”与戴氏评述 |
| 四、戴氏的新视角:实质与前胆性 |
| 第二节 戴氏的绘画创作 |
| 第三节 对戴氏艺术实践的反思与发展 |
| 一、逆向观念与戴氏艺术 |
| 二、戴氏的绘画之“意” |
| 三、油画本土化的推动与发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
四、试论写生与创作的关系（论文参考文献）
- [1]国画写生教学问题再思考[J]. 邹孟染,陈桃梅. 书画世界, 2021(12)
- [2]当代语境下高等院校美术学（师范）专业创作课程教学研究[J]. 於玲玲,李承寅. 美术教育研究, 2021(23)
- [3]对李可染国画革新研究的考察与分析[J]. 封钰,艾迪钊. 美术, 2021(06)
- [4]傅抱石山水画写生观及技法研究[D]. 毛莉莉. 云南师范大学, 2021(09)
- [5]吴一峰纪游式写生山水画研究[D]. 姜宝昌. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [6]安德烈·克罗多对李可染绘画的影响研究[D]. 詹泽慧. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [7]“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究[D]. 张民生. 南京艺术学院, 2021(11)
- [8]写生向创作的转化[D]. 朱梦雨. 山东艺术学院, 2020(07)
- [9]观万物之灵、写众象之生 ——近现代花鸟画写生观的传承与创新[D]. 王岁甜. 华北水利水电大学, 2020(01)
- [10]有关戴士和油画写生意象语言的研究[D]. 刘念菲. 湖南师范大学, 2020(01)