一、盖叫天心理训练法之研究（论文文献综述）
刘双杨[1]（2021）在《论舞蹈表演中作品角色的性格塑造 ——以《翠狐》《说兰花》《外婆湾》为例》文中提出
张月姮[2]（2021）在《戏曲艺术的装饰性语言对我工笔创作的启示》文中进行了进一步梳理
龙璐璐[3]（2021）在《中国古典舞作品表演中“形意”表达的实践研究 ——以个人专场中国古典舞作品为例》文中提出
韩莉[4]（2020）在《“中和之美”视域下戏曲表演的眼法研究》文中认为旦角眼法为例,浅谈眼神训练基本训练和眼神对戏曲演员塑造剧中人物的重要性,结合方法和实践对眼神训练价值的体会和认识,便于运用到教学实践中。1眼睛的训练和运用1.1训练眼神的意义在戏曲表演教学中,教师时刻都在要求注意眼神的运用,强调眼神的重要性。盖叫天先生曾经讲过:"唱,做、念、打都要用眼来领神,这就叫角上台全凭眼。因为眼神代表了剧中人的灵魂,眼珠不会跳舞,光会手舞足蹈,这样的舞蹈跳得再好,没有灵魂,假了,
杜桢[5]（2020）在《论戏剧表演中演员对舞台节奏的把握——以话剧《我爱桃花》为例》文中研究指明戏剧作为"行动"的艺术,以演员塑造舞台角色这一中心而展开,形成多种艺术门类、多种表现手段融通共创的制作风格。节奏作为舞台上的灵魂,存在于戏剧创作的各个方面。结合《我爱桃花》的排演情况,力图从演员的主观角度来探讨戏剧舞台中节奏的形成、变化与发展。在深刻认识到舞台节奏在戏剧表演中具备"润物细无声"的巨大作用同时,积极倡导挖掘其多样性和多变性。
李艺颖[6]（2020）在《“意念教学”在中国古典舞身韵训练中的应用研究 ——以“云手”为例》文中研究说明中国古典舞身韵诞生于20世纪80年代,它是对中国古典舞“身段”①的延续与发展。以唐满城、李正一为代表的老一辈艺术家因不满足于“身段”对戏曲、武术的依托式借鉴,逐步深入对戏曲、武术的内涵进行研究,并结合中国书法、诗词、绘画的审美特征,提出了从传统美学角度切入、从形态与动势入手提炼舞蹈元素的理念。这一理念的提出与教材的实施,使古中国古典舞身韵从戏剧、武术中真正独立出来,找到了古典舞本体的内在神韵,开启了中国古典舞发展的新时期。本文选用中国古典舞身韵中的“云手”作为分析案例,不仅因为“身韵”的教学理念与“意念教学”有着异曲同工之处,更因为“云手”作为身韵中的典型动作,能够为笔者要进行的实验性研究提供最生动、最形象的呈现形式。因此,全文以“云手”为教学示例,以“意念教学”的“意”为切入点,借助诗歌、音乐及书画等艺术形式,展开对学生想象力、感受力和创造力的调动与培养,从而让学生掌握将“气”化为“势”、将“意”化于“形”,并最终达到以“意”带“形”,立“象”其中的目的。在实践中,笔者也将通过对“意念教学”与“云手”训练相结合的实验结果分析,来进一步说明“意念教学”在中国古典舞身韵训练中的可行性和必要性。
史康[7]（2017）在《戏曲表演做功论》文中研究说明戏曲的舞台呈现离不开演员扎实的做功,本文旨在明确的给出做功的定义与分类,联系前人的宝贵经验,探究当代人对做功的理解和演员做功的继承发展情况。从美学的角度重新审视做功的意义,以新的角度审视做功,对做功进行重新认识。本文从元、明、清至今的戏曲做功理论出发,与优秀的演员实践事例相结合,通过分析比对当今的戏曲做功现状,突出强调做功的功能意义和审美作用,力求给当代戏曲从业人员带来启示。
王晓芳[8]（2017）在《论戏曲演员对形体美的追求》文中进行了进一步梳理戏曲演员美的关键在于形体。东汉时代的傅毅曾说:“歌以咏言,舞以尽意;是以论其诗不如闻其声,听其声不如察其形”。（1）人对形体美的追求是无止境的,爱美之心人皆有之,求美之心亦是。没有一个戏曲演员不希望自己长久地受到观众的青睐。在求美过程中,优秀的戏曲演员对待自己的形体都有一套可行的方法。本研究进一步认为对形体美的追求不只是练习的方法,还包含对形体美的认识。如果戏曲演员在排演、练习当中对自己的形体缺乏美感的话,也就更没有地方可以发现美的踪迹。好的戏曲演员只有学问和修养二者兼备的前提下,艺术才能直指人心、触动人心。
袁静[9]（2017）在《关良戏剧人物画研究》文中认为二十世纪的中国画坛深受西方绘画风格的影响,刘海粟、徐悲鸿、林风眠、丁衍庸、朱屺瞻等许多留洋学习西画的画家回国后相继转向到中国画的笔墨实践上,关良也是其中一位。特殊的时代背景造就了中国画新的变革趋势,为中国画的发展注入了新鲜的血液。艺术家们一方面大量的吸收外来艺术,一方面基于敏感的时代背景,力求民族觉醒,发扬民族传统文化,企图靠艺术的力量提升并坚固民族自信心。关良自幼接受了传统的文化教育,学习传统文学经典、练习书法,爱好戏剧艺术,青年时期留学日本跟随藤岛武二、中村不折等学习油画,且利用课余时间学习了音乐。回国后,关良在大学教书的过程中结识了黄宾虹、刘海粟、潘天寿等国画家,开启了他国画的学习与创作之路。丰富的学习、成长经历开阔了他的眼界,为他的人物画创作提供了新的思路,创造出风格独特的戏剧人物画。本文通过对关良独具特色的戏剧人物画风格的研究去探寻其成功的原因,以期获得一些借鉴,为自己今后的人物画创作提供实际有效的帮助。
贾振鑫[10]（2016）在《中国曲艺发展论》文中认为曲艺,是一门世界性的民族性舞台综合表演艺术,在日本、朝鲜、蒙古等国都有自己的曲艺形式。中国曲艺,历史悠久,在活跃人民群众的文化生活方面起着重要的作用,在我国文化艺术构成中,占有重要的地位。如今,由于外来文化的冲击,中国曲艺的发展遇到了一定的困难,成为了热爱民族艺术的专业人士及社会各界普遍关心的热点问题。研究曲艺的发展规律,为实践提供理论参考,便成为当务之急。本文重在解释曲艺发展的现象,寻求曲艺发展的系统理论,揭示曲艺发展的客观规律,是曲艺学、文化生态学、艺术文化学的多学科交叉研究,共分为七个部分:绪论,分析了曲艺发展及相关研究概况,说明了本文的理论基础,界定了基本研究内容;第一章,研究了曲艺的发展定位,在前人成果的基础上,对曲艺的艺术本质、审美特征进行了深入性的研究;第二章,结合人类的进化发展,对曲艺的产生、发展的道路进行了探究;第三章,根据现代传播媒体的发展变化,剖析了曲艺表现形态由舞台曲艺,到广播曲艺、电视曲艺、新媒体曲艺的嬗变;第四章,研究了曲艺的发展主体,对构成曲艺艺术系统的曲艺文本、曲艺表演、曲艺观众、曲艺理论批评进行了深入的分析,研究了它们在曲艺艺术系统的构成中,各自发挥的作用,以及彼此之间相互作用、相互影响的关系;第五章,深入分析了曲艺的发展环境,研究了曲艺在艺术系统、文化系统中,所处的地位和发挥的作用,讨论了艺术系统中得姊妹艺术与曲艺的区别与联系,在文化系统中,曲艺与物质文化、制度文化、以及精神文化领域的哲学、道德、宗教、科学之间协调发展、和谐互动的关系;第六章,总结了曲艺艺术的发展规律,认为在曲艺艺术系统与发展环境之间,是通过改良与适应,来促使彼此之间的协调和谐发展,维系着曲艺生态系统的平稳运行,从而实现着曲艺的生态发展、可持续发展。
二、盖叫天心理训练法之研究（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、盖叫天心理训练法之研究（论文提纲范文）
（4）“中和之美”视域下戏曲表演的眼法研究（论文提纲范文）
| 1眼睛的训练和运用 |
| 1.1训练眼神的意义 |
| 1.2眼部肌肉训练的基本方法 |
| ①眼球左右转动: |
| ②眼球上下摆动: |
| ③眼球立圆转圈: |
| ④对眼: |
| ⑤定神: |
| 1.3眼神在表演中的运用 |
| 2眼神对于戏曲演员塑造剧中人物的重要性 |
（5）论戏剧表演中演员对舞台节奏的把握——以话剧《我爱桃花》为例（论文提纲范文）
| 一、话剧《我爱桃花》中演员舞台节奏创作分析 |
| （一）角色丰富形象的力量来源——内部节奏 |
| （二）角色表现层次的系统打造——外部节奏 |
| 1. 语言节奏 |
| 2. 形体节奏 |
| 二、演员舞台节奏创作提升 |
| （一）生活积累与美感塑造 |
| （二）“真听、真看、真感受” |
| （三）综合创作能力的培养 |
| 三、结语 |
（6）“意念教学”在中国古典舞身韵训练中的应用研究 ——以“云手”为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、研究目的与意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| (一) 文献研究法 |
| (二) 访谈法 |
| (三) 实践研究法 |
| 第一章 “意念教学”与身韵训练 |
| 第一节 “意念教学”的概述 |
| 一、意念的含义 |
| 二、“意念教学”的广泛应用 |
| 三、“意念教学”在舞蹈教学中的应用方式 |
| 第二节 身韵训练与“意念教学”的关系 |
| 一、“身韵”的产生与训练目的 |
| 二、“意念教学”与身韵训练的契合点 |
| 第二章 “意念教学”在身韵“云手”训练中的应用 |
| 第一节 “云手”训练简述 |
| 一、“云手”概述 |
| 二、云手的主要种类与做法 |
| 三、“云手”常用的训练方式 |
| 第二节 针对“云手”的“意念教学”设计 |
| 一、设计原则 |
| 二、意念带入法 |
| 第三节 教学步骤及实例分析 |
| 一、教学步骤设计 |
| 二、课例展示 |
| 第三章 “意念教学”渗入“云手”训练中的效果分析 |
| 第一节 教学反馈情况分析 |
| 一、访谈内容设计 |
| 二、访谈结果分析 |
| 第二节 “意念教学”实施前后效果对比与分析 |
| 一、“意念教学”渗入前后的教学效果对比 |
| 二、效果分析 |
| 第四章 “意念教学”功夫在诗外 |
| 第一节 “意念教学”在身韵训练中的价值 |
| 一、全面提升舞蹈学生的专业素养 |
| 二、修身养性、提升内涵 |
| 第二节 “意念教学”对发展教育舞蹈事业的意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）戏曲表演做功论（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 一、做功的成果与现状 |
| (一) 做功之前人成果 |
| 1. 前人论做 |
| 2. 做功到家的舞台表现 |
| 3. 优秀做功演员应具备的素养 |
| (二) 今人做功之现状 |
| 1. 对做功重要性的认识 |
| 2. 演员做功问题之重视程度与训练强度 |
| 3. 授予受对做功的影响 |
| 4. 做功剧目的大量流失 |
| 二、演员做功与做之美 |
| (一) 关于做功 |
| 1. 做与做功的定义 |
| 2. 做功的分类与方法 |
| 3. 行当的做功 |
| (二) 演员做之美 |
| 1. 做功的节奏性 |
| 2. 做功的程式性 |
| 三、演员做功训练和王诗英旦行身段功 |
| (一) 做功的训练 |
| 1. 学 |
| 2. 练 |
| 3. 演 |
| 4. 养 |
| (二) 王诗英旦行身段功 |
| 1. 旦角练身方法 |
| 2. 如何展现旦角身段美 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）论戏曲演员对形体美的追求（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、戏曲演员推求形体符合美的标准 |
| （一）符合主攻行当的美 |
| （二）符合所宗流派的美 |
| （三）符合代表角色的美 |
| 二、戏曲演员寻求身美培育方法 |
| （一）戏曲演员十年培育之法 |
| 1、掌控形体训练过程 |
| 2、运用审美辨别力 |
| （二）把握正确的用力方法 |
| 1、好角私功训练法 |
| 2、形意相合 |
| 三、戏曲演员力求形美延年之法 |
| （一）形成身材自我管理方法 |
| 1、“守精魂以修容 食恬淡以修声” |
| 2、无虚日 |
| （二）演员自我修养 |
| 1、正心法 |
| 2、塑善形 |
| 余论 |
| 参考书目 |
| 致谢 |
（9）关良戏剧人物画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章：关良戏剧人物画风格的成因 |
| 第一节：年少时的艺术萌芽 |
| 第二节: 因戏结缘，以戏入画 |
| 第三节：借鉴西方现代油画理论 |
| 第四节：推陈出新 |
| 第二章：关良戏剧人物画解析 |
| 第一节：巧妙地构图 |
| 第二节：稚拙、传神的人物造型 |
| 第三节：独特的笔墨趣味 |
| 第三章：关良戏剧人物画的时代意义 |
| 第一节：开创人物画创作的新题材 |
| 第二节：带给我们的启迪 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）中国曲艺发展论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 曲艺发展论研究概况 |
| 第二节 曲艺发展论的理论基础、基本内容与研究方法 |
| 第一章 曲艺的本质 |
| 第一节 什么是曲艺 |
| 第二节 曲艺的审美特征 |
| 第二章 追根溯源说发展 |
| 第一节 曲艺的源头 |
| 第二节 曲艺的发展道路 |
| 第三章 表现形态的嬗变 |
| 第一节 舞台曲艺 |
| 第二节 曲艺表现形态的衍生 |
| 第四章 曲艺艺术系统 |
| 第一节 曲艺文本创作 |
| 第二节 曲艺表演 |
| 第三节 曲艺观众 |
| 第四节 曲艺理论批评 |
| 第五章 曲艺的发展环境 |
| 第一节 艺术系统中的曲艺 |
| 第二节 文化系统中的曲艺 |
| 第六章 改良与适应 |
| 第一节 改良与适应的理论内涵 |
| 第二节 改良与适应的必要与发挥的作用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
四、盖叫天心理训练法之研究（论文参考文献）
- [1]论舞蹈表演中作品角色的性格塑造 ——以《翠狐》《说兰花》《外婆湾》为例[D]. 刘双杨. 南京艺术学院, 2021
- [2]戏曲艺术的装饰性语言对我工笔创作的启示[D]. 张月姮. 南京艺术学院, 2021
- [3]中国古典舞作品表演中“形意”表达的实践研究 ——以个人专场中国古典舞作品为例[D]. 龙璐璐. 吉首大学, 2021
- [4]“中和之美”视域下戏曲表演的眼法研究[J]. 韩莉. 财富时代, 2020(10)
- [5]论戏剧表演中演员对舞台节奏的把握——以话剧《我爱桃花》为例[J]. 杜桢. 艺术品鉴, 2020(12)
- [6]“意念教学”在中国古典舞身韵训练中的应用研究 ——以“云手”为例[D]. 李艺颖. 中央民族大学, 2020(01)
- [7]戏曲表演做功论[D]. 史康. 中国戏曲学院, 2017(04)
- [8]论戏曲演员对形体美的追求[D]. 王晓芳. 中国戏曲学院, 2017(04)
- [9]关良戏剧人物画研究[D]. 袁静. 中国美术学院, 2017(04)
- [10]中国曲艺发展论[D]. 贾振鑫. 聊城大学, 2016(03)