一、“孺子牛”的心灵素描（论文文献综述）
陈英超[1]（2021）在《李震坚中国人物画创作实践研究》文中提出
张民生[2]（2021）在《“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究》文中研究表明百年南艺文脉源远流长,中国画教学思路贯穿其中,是为文脉的核心。民国伊始,刘海粟本着对中华民族、中国文化、中国画的历史担当,所创办的上海美专以“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥”“救国救民”为办学初心,以“研究中西艺术根本精神”为办学目的,以“不息的变动”为办学精神,以“美育”“闳约深美”“学术自由、兼容并包”为办学原则,其中蕴含的“本质性”“灵活性”“学术性”这三个特点奠定了百年南艺中国画教学思路的思想基础。继而,上海美专在中国画专业教学中形成了“中国画本体探究”“依据‘学术自由’和‘兼收并蓄’组织教学”“遵循中国画教学的本质要求”这三个特点,标志着百年南艺中国画教学思路的初步形成。建国以来,中国画教学思路虽然一方面不断根据新中国文艺政策进行调整,另一方面也受到市场经济、外来艺术思潮的影响,但仍坚守上海美专的传统并灵活的予以变通,众多名师在教学中构建了教学体系、课程体系,因而产生了“南艺风格”,是为教学成果。简而言之,百年南艺中国画教学思路,是持纯粹学术眼光采用灵活多变的方式研究中国画本质,以开中国画之新机运。学术性、灵活性、本质性是其特点,“持经达变”是为精炼的概括。
刘元捷[3]（2020）在《生成与蜕变：学院体系下的中国当代具象雕塑研究》文中认为本文主要是对1979年以后学院体系下的中国当代具象雕塑进行研究。中国的学院雕塑体系是培养中国雕塑人才、推进中国雕塑发展的重要教育机制,自中国雕塑学院体系建立以来,从最早引入西方古典主义的“法式”雕塑教学体系,到新中国成立后推崇科学化、规范化教学理念的“苏式”雕塑教学体系,再到21世纪后逐渐形成的多元化的当代雕塑教学体系,经历了百余年的历史。自中国学院雕塑体系建立以来,始终是以写实作为雕塑基础教学的起点,但是随着改革开放后社会的变革与思想的解放,传统写实雕塑被认为已经无法适应与当代化、国际化语境的对话,因此,具象雕塑作为传统写实雕塑在新时代的延续,对当下的政治、文化、社会生活作出了新的理解与改变,成为了传统写实雕塑在新时代的自我探索与拓展。本文通过六部分内容对学院体系下的中国当代具象雕塑进行研究,论述其生成与蜕变的成因与结果。本文在第一章中通过对“具象雕塑”与“写实雕塑”“抽象雕塑”“意象雕塑”概念的辨析,总结出“具象雕塑”所具有的包容性、创造性、个性化、当代性特征。第二章通过对学院体系下中国当代具象雕塑形成的历史背景进行阐述,指出中国当代具象雕塑所要面对的问题与挑战。第三章通过对“法式”雕塑教学体系与“苏式”雕塑教学体系的叙述,论述学院体系下中国当代具象雕塑生成的历史沿革。第四章论述学院体系下中国当代具象雕塑的观看体系是对西方“写生”体系与中国传统艺术中“外师造化,中得心源”“书画同源”“塑绘一体”两种认知体系的继承与发展。第五章通过对2008—2019年“曾竹韶雕塑艺术奖”获奖雕塑作品的分析与研究,论述全国艺术院校雕塑专业教学改革后建立的工作室制度对中国当代具象雕塑的影响。第六章通过对2004年以来的三次国家主题性美术创作工程以及改革开放以来历届全国美展获奖雕塑作品的研究,探讨学院体系下中国当代具象雕塑在回应时代的问题与挑战时,分别在选题方向、思考角度、叙述方式、材料运用等方面的发展与转变。
翟雨晴[4]（2020）在《赵延年黑白木刻插图研究》文中认为新兴木刻版画运动的发起,不仅是时代发展的必然结果,也是世界版画艺术发展的前进力量。新兴木刻版画运动以鲁迅为代表,在众多优秀的版画创作者之中,赵延年的作品独具一格,因此具有较强的代表性。本文以赵延年为研究主体,力求从较新的研究视角出发,全面探讨赵延年的创作经历、创作背景、个人艺术成就及对现代版画教育事业的影响等。本文采用了文献分析法、田野调查法、图像分析法等并结合当时的社会环境、运动背景,对赵延年的版画创作风格、艺术技法做了全面的分析。本文第一部分主要以纵向时间轴做节点,分析了中国从传统木刻到新兴木刻版画运动兴起的社会背景和必然趋势,以及赵延年是在何等情况之下走上了版画创作之路,随着时间的推移和社会环境的影响他的创作之路经历了哪几次转折;第二部分主要讨论赵延年在不同时期的创作风格变化,并探讨赵延年对鲁迅小说绘制木刻插图的契机和成就;第三部分从创作技法分析,探讨赵延年创作木刻的艺术语言和表现形式;第四部分重在总结赵延年的创作影响,探讨赵延年的作品、创作精神以及开创的创作技法对中国现代版画发展的深远影响。
栾雨晴[5]（2020）在《鲁迅标准像的建构 ——以1956年鲁迅逝世20周年纪念活动为例》文中研究表明在中国近现代史中,鲁迅先生本人及成就有着独一无二的的重要地位。他不仅以笔为刀,书写了众多脍炙人口的篇章,留下发人深省的醒世之言。更重要的是,作为一名革命先驱,鲁迅与中国共产党有着密切的联系。自1936年先生逝世开始,在党的推动下逐渐形成一种对鲁迅先生本人进行纪念的传统,其中在纪念活动中十分重要的一项便是对于鲁迅标准像的建构。这一传统的形成不仅是出于对鲁迅现实本人的崇敬,其背后更有着十分复杂的建构过程和重大的政治意义。为此,本文选取1956年鲁迅先生逝世20周年作为研究背景,对建国后第一次涉及国内社会各界的大规模的纪念活动轨迹进行梳理。文章重点探究鲁迅标准像形成的原因,其建构过程与图像特点以及其标准像传播的意义等问题,力求还原鲁迅逝世20周年完整的历史语境。
张露[6]（2019）在《现实关怀与自由立场 ——徐訏文学编辑出版事业研究》文中指出近代报刊业兴起之后,知识分子具有了多重身份,编辑与作家不再是毫无联系的职业,有些文人甚至集二重身份于一身,这种现象在近现代文学史上十分常见。不同文化身份不仅为不同领域研究提供了新视角,同时,多重身份的融合与映照,也有利于全面审视他们的文学思想、编辑理念以及精神思想的变迁。本文从编辑角度梳理徐訏办刊与出版活动,探究其编辑理念与文学创作和文学思想之间的关系,在编辑活动与文学创作的互动中,考察徐訏作为一个自由知识分子的精神轨迹和思想嬗变过程。徐訏虽曾师从林语堂并协助其编辑《论语》和《人间世》,但当他创办第一个刊物《天地人》时,却一改《人间世》的“闲适”格调,将社会现实与救亡作为刊物的着眼点。自《天地人》始,徐訏确立了现实主义办刊理念,这与其早年受马克思主义影响有关。徐訏不仅关注现实,关注战争,而且将批判的矛头指向国民政府。批判性的增强,令徐訏办刊风格具有了浓重的现实意味。虽然《读物》《人世间》与《作风》等刊物将文化启蒙作为主题,但刊物内容都以抗战为背景,且其目的也是为抗战服务的。在徐訏看来,救亡并未中断启蒙,从个人自由与民族独立角度来说,启蒙也应是救亡的一部分。此时,徐訏的办刊理念与思想也发生了变化,自由主义思想开始萌芽,个人自由与社会现实开始成为他办刊的聚焦点。徐訏创办夜窗书屋时,由于“三思楼月书”计划需要,其对旧作的改写势在必行。改写或续写后的作品与之前的版本相比,故事情节基本未变,只是在原有情节基础上进行删减或增添,但改作中明显的变化就是对现实的怀疑以及自由意识的增强。徐訏为摆脱多方政治势力的干扰,以“幽默”为挡箭牌,摆出一副“中立”态度。尽管其欲与政治隔绝,但他关注现实的姿态仍未改变。虽不像上海时期那样强烈,但也表现出关注社会底层的倾向,并与其同时期文学主张和审美取向趋同。20世纪60年代中后期,徐訏一改前期隐忍的态度,自由主义完全占据其思想内核,对国际局势以及大陆和港台的政治生态进行批评或批判,成为其办刊与文学创作的重心,他对自由的理解与感悟,已由个人层面上升到国家层面,干预现实的姿态也愈加明显。本文从编辑角度将徐訏办刊理念与思想发展脉络呈现出来,在时代与环境的变化中,考察徐訏思想以及精神的发展变化轨迹,探究以徐訏为代表的自由主义知识分子在时代与政治浪潮中的思想变化,从而浓缩出一类知识分子的时代缩影。徐訏所办刊物的主张、办刊理念与其创作风格和思想存在一致性,因此,通过研究其编辑事业,可以将他的编辑活动、文学创作以及思想嬗变历程结合起来。尽管前人业已提及现实主义在徐訏创作以及思想中的重要性,但大家却依旧认为徐訏是浪漫主义作家,并将浪漫主义作为其创作风格和思想倾向的代名词。本文从编辑与文学互动的角度发现,现实主义不仅在徐訏思想以及创作中占有重要地位,且贯穿于其文学创作和编辑活动的始终。可以说,现实主义是徐訏创作风格的基础,他的目光始终是直面现实的,他干预现实的姿态和力度,是很多自由主义知识分子无法与之相比的。在现实与政治的矛盾冲突中,如何处理现实与理想的关系,则成了徐訏需要面对的问题。当现实无法满足其理想需要时,在现实的困境中,徐訏也会寻找新的思想出路,而自由主义则成了其苦痛困境中的一剂良药。徐訏自由主义思想的发展过程,在其编辑活动中得到了淋漓尽致的体现。徐訏一直关注现实,但又无法解决理想与现实的矛盾和冲突,现实、政治以及自由等思想交织在一起。从编辑角度入手,将徐訏的编辑思想、文学主张以及思想变化呈现出来,在对“现实主义”、“雅俗观念”以及自由主义的探究与辩证中,呈示出了一个知识分子的精神嬗变过程和心路历程。
康守永[7]（2017）在《李可染的胆与魂——李小可谈自己心中的父亲》文中认为李可染是20世纪杰出的艺术家,齐白石的弟子。他一生致力于中国画的改革和复兴,取得了创造性的突破,创立了带有生机与时代美感的中国画新样式,将中国画艺术提升到一个全新的境界。2017年是李可染先生诞辰110周年,为了怀念这位艺术家纯净质朴的人格和他不朽的艺术,本社社长总编康守永对李可染的儿子李小可进行了专访,通过访谈更全面地了解和认知李可染先生的艺术观点及创作理念。本专题节选部分访谈的精彩内容,并遴选李可染代表性的绘画作品一并刊发,以飨读者。
邵靖[8]（2013）在《中国现代城市雕塑的发展研究》文中进行了进一步梳理本文以中国现代城市雕塑作为主要研究对象，着重分析了我国现代城市雕塑在各个不同历史时期的发展历程。现代城市雕塑作为一个舶来品，是从19世纪末才从西方国家引入中国的，论文按照“殖民时期——民国时期——建国初期和文革时期——改革开放”这一历史脉络进行分析，对中国大陆上的城市雕塑进行了基本历史梳理，并对各个时期主要的作品进行了案例分析的基础上，探讨了中国的城雕在各个时期受不同的文化历史背景、社会因素和意识形态的影响，形成其不同的特点及其内在联系，对中国不同时期的雕塑教育和几代雕塑家的发展及特点也进行了深入的分析。本文由绪论、正文三章和最后的结论三大部分组成：绪论部分对论文的研究对象、研究方法、研究缘起、研究现状和研究的重点难点进行了剖析。第一章重点写了殖民统治时期的殖民者建立的城市雕塑和民国时期第一代雕塑家所创作的城市雕塑。殖民统治的强行开埠、西方思想的引入及新文化运动、美术革命、新兴艺术学校与社团对中国现代雕塑的兴起都是直接或间接的影响，殖民者在租界地的公共空间、公共建筑、公共花园及私家花园中都开始兴建现代城市雕塑。民国时期的雕塑家们都是经历了艰苦的留学之路后归国的，他们为民国时期的现代雕塑教育和雕塑事业都做出了卓绝的贡献。第二章主要论述了新中国解放初期和文革时期的城市雕塑发展历史。美协的成立、“百花齐放、百家争鸣”、“两结合”的方针对此时的雕塑界有着诸多的影响，而在与苏联关系僵化之前，新中国几乎所有领域都深受苏联的影响，雕塑教育和雕塑创作也不例外。此时最大的城市雕塑项目就是建造人民英雄纪念碑，之后的十大建筑雕塑和“文革”期间毛泽东像的遍地开花揭示了这一时期的城市雕塑完全笼罩在政治的阴影之中，城市雕塑彰显其独有的艺术特色。第三章结合改革开放和经济发展的大背景，阐述了改革开放后中国现代城市雕塑发展的历史。这一时期的城市雕塑呈现出百花齐放的多元化，从千篇一律的不锈钢抽象雕塑，到各种风格的百花齐放，全国城市雕塑艺术委员的成立为繁荣的中国城市雕塑发展指明了方向，各种国际雕塑创作营、国际城市雕塑大赛此起彼伏，使得雕塑公园开始兴旺起来，其中以名人雕塑园居多，但是经过近三十年的建设，雕塑公园的发展起起落落，雕塑公园的后续管理令人堪忧。结语部分对全文进行了归纳总结，对不同时期的中国城市雕塑发展特点进行了论述。对中国现代城市雕塑的现状进行了分析，鱼龙混杂的城市雕塑建设现象使许多雕塑家开始对中国城市雕塑的发展不断深入探讨，对中国传统雕塑进行反思，将传统融入现代城市雕塑之中，力求使得中国城市雕塑有更良好和合理的发展趋势。
张相艳[9]（2010）在《藏文化的诱惑与艺术的重构 ——以韩书力为案例》文中进行了进一步梳理藏文化作为中国多民族文化的重要组成部分,在古代即与中原汉地文化有着密切交流并互相影响,形成了你中有我、我中有你的局面。进入20世纪以后,以西藏主题绘画的兴起与发展为标志,西藏与中国美术发生了前所未有的互动关系。西藏主题绘画是20世纪中国美术中一个重要的艺术现象和艺术传统。藏文化以其独特的自然人文景观和巨大的文化魅力持续吸引着中国美术家进藏探索艺术时代课题与个性创新。不同历史时期进藏美术家的艺术探索和成就对于西藏地域美术和中国美术的现代发展起到了双重推动作用。20世纪中国美术史中,自40年代以来,大致出现了三次内地美术家的进藏热潮。新时期出现的第三次热潮中一个突出的历史现象就是出现了一批长期定居西藏的内地艺术家。这一批艺术家最显着的特征就是对于藏文化自身价值的发现、研究和传达。韩书力是这一批进藏艺术家的典型,具有个案研究价值。1973年韩书力主动要求调入西藏工作。1983年中央美院研究生毕业后再次返回西藏工作至今。在文化传承上,韩书力带着汉文化母体基因“加盟”到西藏文化的队伍中,通过多年来对西藏传统文化艺术的系统深入研究,深刻地把握了藏文化的精髓,形成了汉藏文化的双重基因。在艺术创作上,韩书力始终从汉藏两种文化传统中吸收养分进行现代艺术重构,逐渐形成了独树一帜的“布面重彩”和“黑地水墨画”艺术风格,确立了其在中国画坛的学术地位。此外,作为西藏美术活动的组织者,自80年代初开始,韩书力率领西藏地域画家群体对西藏传统艺术展开全面的考察征集和系统的学术研究,不仅使得无数散轶的西藏民族民间美术珍品重现其巨大文化价值,也为西藏美术的现代发展寻找到了文化根基。同时韩书力也十分注重培养本土藏族美术家和推出西藏当代美术。自80年代以来韩书力的周围逐渐形成了一个追求相近的画家群体,这是一个以藏族画家为主体各民族艺术家共同构成的创作队伍。这一群体立足于藏文化本体的基础上,借鉴融合中原文化、现代文化探索建构具有藏文化主体性的现代艺术样式,逐渐发展出了一种群体性的风格——“现代布面重彩”。目前关于韩书力艺术实践及创作的专题研究尚属空白,本文以韩书力个案研究作为切入点,试图在西藏与20世纪中国美术的互动关系和西藏地域美术现代发展的双重历史语境中系统考察韩书力及西藏画派画家群融合汉藏美术传统进行现代艺术重构的自我定位问题,讨论其艺术探索及成就在20世纪汉藏文化互动关系发展中的文化学意义和史学意义。同时,也希望能为当前全球化带来的多重文化语境中“如何建构具有文化主体性的中国现代艺术”这一现实问题提供一定的借鉴和启示意义。
华天雪[10]（2006）在《徐悲鸿的中国画改良》文中研究说明20世纪的中国画坛涌现了许多出色的艺术家、教育家、改革家,但当我们历数这些叱咤风云的人物时,不得不承认,在美术界造成最大影响也最具争议性的画家,莫过于徐悲鸿,而影响与争论最集中的问题,莫过于中国画的“改良”。 徐悲鸿的所有重要的行为和言论,大都是围绕着“改良”中国画这个理想进行的:为了获得“西方画之可采入者”而去留法,为了给“改良”建构理论框架而“重评画史”,为了培养改良人才而从事美术教育,为了体现改良的成果而创作各类作品等等。本论文选取“徐悲鸿的中国画改良”这样一个题目,就是试图通过对徐悲鸿研究领域的学术史性质的回顾与梳理、徐悲鸿的中国画史观——徐悲鸿中国画改良的认知基础、徐悲鸿对中国画题材内容的改良、徐悲鸿对中国画形式语言的改良等四个部分,探讨并尝试回答徐悲鸿改良中国画的动因、思想依据、具体作法,以及为了改良中国画,他对中国画的历史与现状作了怎样的研究,提出了哪些新的看法?他留下的大量中国画作品是如何体现其改良意图的,对它们又应该如何解读?他的改良对中国画造成了哪些影响?他为我们提供了哪些有益的经验和值得总结的教训?如何给他一个恰当的评价等问题,并希望通过这一探索思考中国画革新的世纪性经验。
二、“孺子牛”的心灵素描（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“孺子牛”的心灵素描（论文提纲范文）
（2）“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与研究目的 |
| 1、选题缘由 |
| 2、研究目的 |
| 二、选题范围及关键词 |
| 1、选题范围 |
| 2、关键词阐释 |
| 三、研究现状 |
| 1、专着与论文 |
| 2、档案与资料 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 百年南艺中国画教学历程 |
| 第一节 上海美专时期(1912-1952) |
| 一、课程的逐步设置(1912-1919) |
| 二、专业的创办与发展(1920-1937) |
| 三、全面抗战中的艰苦办学(1937-1945) |
| 四、教学的调整(1946-1952) |
| 第二节 华东艺专、南京艺专时期(1952-1959) |
| 一、专业的取消(1952 年第一学期) |
| 二、课程的逐步恢复(1952 年第二学期—1958) |
| 第三节 南艺初期(1959-1966) |
| 一、教学秩序的逐步恢复(1959-1964) |
| 二、教学秩序受到冲击(1964-1966) |
| 第四节 社会运动时期(1966-1976) |
| 一、教学的混乱(1966-1971) |
| 二、教学秩序的短暂恢复(1972-1973) |
| 三、教学再次受到“左倾”政治的冲击(1974-1976) |
| 第五节 改革开放后(1977-至今) |
| 一、教学本质的回归(1977-1978) |
| 二、教学本质的新生(1979-1999) |
| 三、教学本质的发展(2000-至今) |
| 小结 |
| 第二章 百年南艺中国画教学思路的思想基础 |
| 第一节 刘海粟办学初心和办学目的本质性 |
| 一、“发展东方固有的艺术,研究西方艺术的蕴奥” |
| 二、“救国救民” |
| 三、“研究中西艺术根本精神” |
| 第二节 刘海粟办学精神的灵活性 |
| 一、“不息的变动”产生与保障 |
| 二、“不息的变动”具体措施 |
| 第三节 刘海粟办学原则的学术性 |
| 一、“美育” |
| 二、“闳约深美” |
| 三、“学术自由、兼容并包” |
| 小结 |
| 第三章 百年南艺中国画教学思路的初步形成 |
| 第一节 中国画本体探究 |
| 一、特点:气韵、写意、笔墨 |
| 二、画理:六法 |
| 第二节 依据“学术自由”和“兼收并蓄”组织教学 |
| 一、师资:“学术自由”契合“海派无派” |
| 二、课程:“兼收并蓄”之中“突出国画” |
| 第三节 遵循中国画教学的本质要求 |
| 一、深究传统并力主创新 |
| 二、绘画实践结合史论研究 |
| 三、强调写生 |
| 四、重视文化修养 |
| 小结 |
| 第四章 百年南艺中国画教学思路的流变与发展 |
| 第一节 新中国成立初的初变(1952-1966) |
| 一、新中国文艺政策主导中国画教学思路 |
| 二、新中国文艺政策与中国画教学思路的融合 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第二节 社会运动时期的再变(1966-1976) |
| 一、“政治统帅教学” |
| 二、“政治统帅”下上海美专中国画教学思路的短暂恢复 |
| 三、“左”倾的回潮 |
| 四、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第三节 改革开放后的调整(1977-1999) |
| 一、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的初次调整 |
| 二、新时期文艺政策影响下中国画教学思路的再次调整 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 第四节 二十一世纪以来的发展(2000-至今) |
| 一、中国画教学思想的提出背景 |
| 二、中国画教学思想的明确 |
| 三、同时期代表性院校教学思路(思想)情况 |
| 小结 |
| 第五章 百年南艺中国画教学思路的具体实施 |
| 第一节 教学的“合”与“分” |
| 一、开始于“合” |
| 二、中途之“分” |
| 三、再次相“合” |
| 第二节 “分科教学”与“一专多能” |
| 一、“分科教学” |
| 二、“一专多能” |
| 第三节 临摹、写生、创作阶段性教学 |
| 一、逐步形成 |
| 二、成熟 |
| 三、发展 |
| 第四节 首重创作 |
| 一、“创作”的由来及本义 |
| 二、以创作课为中心 |
| 小结 |
| 第六章 百年南艺中国画教学思路的个案体现 |
| 第一节 人物画专业名师 |
| 一、沈涛的教学主张、艺术追求和创作 |
| 二、王孟奇的学术研究、教学思路和创作 |
| 第二节 山水画专业名师 |
| 一、张文俊的学画路径、创作追求和创作 |
| 二、方骏的学术研究、教学思路和创作 |
| 第三节 花鸟画专业名师 |
| 一、陈之佛的学术研究、研习体会和创作 |
| 二、谢海燕的学术研究、教育纲领和创作 |
| 三、陈大羽的学术研究、教学主张和创作 |
| 第四节 美术史论名师 |
| 一、郑午昌的学术研究、学画路径和创作 |
| 二、俞剑华的学术研究、教学方法和创作 |
| 三、温肇桐的学术研究 |
| 四、罗尗子的学术研究和创作 |
| 小结 |
| 第七章 百年南艺中国画教学思路的教学成果 |
| 第一节 教学体系 |
| 一、工笔花鸟教学体系的初步创建 |
| 二、工笔花鸟教学体系的健全和发展 |
| 三、教学体系思辨 |
| 四、代表性院校教学体系 |
| 第二节 中国画专业课程体系 |
| 一、百年南艺中国画课程体系的四个阶段 |
| 二、人物画课程体系 |
| 第三节 “南艺风格” |
| 一、逐步形成 |
| 二、深化 |
| 三、特点 |
| 第四节 培养的杰出人才 |
| 一、两个时期的人才 |
| 二、特点:和而不同、一人一貌 |
| 小结 |
| 结论 |
| 附录 |
| 一、百年南艺中国画教学大事记 |
| 二、南艺中国画专业学习指南 |
| 参考文献 |
| 一、主要参考书目 |
| 二、主要参考论文 |
| 三、档案资料 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）生成与蜕变：学院体系下的中国当代具象雕塑研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究原因 |
| 二、研究对象与目的 |
| 三、研究路径与方法 |
| 四、研究现状与文献综述 |
| 第一章 具象雕塑的概念阐述 |
| 一、从“雕塑”与“具象”谈起 |
| 二、“具象雕塑”与“写实雕塑” |
| 三、“具象雕塑”与“抽象雕塑” |
| 四、“具象雕塑”与“意象雕塑” |
| 小结 |
| 第二章 中国当代具象雕塑形成的历史渊源 |
| 第一节 “美术革命”与写实风格的确立 |
| 一、写实风格的兴起与“唯科学主义”的救世观 |
| 二、中国近现代美术从“出世”到“入世”的转变 |
| 三、“美术革命”与“艺术进化观”的建立 |
| 第二节 社会主义现实主义的雕塑传统 |
| 一、“文艺为工农兵服务”话语体系的确立 |
| 二、社会主义现实主义雕塑风格的确立 |
| 第三节 中国当代具象雕塑产生的时代背景 |
| 一、“当代艺术”在中国的兴起 |
| 二、“当代”作为一种生产机制 |
| 三、“写实雕塑”概念语境的避讳 |
| 小结 |
| 第三章 中国现代雕塑教育写实传统的形成 |
| 第一节 “法式”雕塑教学体系与写实传统的建立 |
| 一、“法式”雕塑教学体系的建立 |
| 二、中国雕塑写实教学传统的建立 |
| 第二节 “苏式”雕塑教学体系与写实传统的深化 |
| 一、向苏联学习的两次机会 |
| 二、中国雕塑写实教学传统的深化 |
| 小结 |
| 第四章 中国当代具象雕塑观看体系的形成与发展 |
| 第一节 西方“写生”观看体系的引入与建立 |
| 一、“写生”教学训练方式的引入 |
| 二、“写生”与中国现实主义雕塑创作的结合 |
| 第二节 中国当代具象雕塑认知方式的继承与发展 |
| 一、中国传统美学的观看体系—“外师造化,中得心源” |
| 二、“以中化西”—具象雕塑创作中主体意识的介入 |
| 三、“主题与形象—再写生”研讨会对“再写生”的解读 |
| 小结 |
| 第五章 工作室雕塑教学与中国当代具象雕塑的嬗变 |
| 第一节 雕塑教学体系的改革 |
| 一、中国当代具象雕塑的萌芽—“92 当代青年雕塑家邀请展” |
| 二、教学改革与雕塑工作室制度的建立 |
| 三、中国美院具象雕塑工作室的创作实践 |
| 第二节 “曾竹韶雕塑艺术奖”中具象雕塑观念与形态的转变 |
| 一、从“雕塑家”向“匠人”的回归 |
| 二、从“塑人”向“品物”的转变 |
| 三、从“单体”向“场域”的转变 |
| 小结 |
| 第六章 国家主流意识形态下的中国当代具象雕塑 |
| 第一节 当代国家重大题材主题性雕塑创作 |
| 一、重大历史题材雕塑创作的历史渊源 |
| 二、艺术自觉意识的觉醒 |
| 三、传统审美理想的复兴 |
| 四、青年雕塑创作人才的培养—主题性雕塑专题班的设立 |
| 第二节 改革开放后全国美展价值指向的转变 |
| 一、思想观念的转变 |
| 二、选题角度的转变 |
| 三、材料运用的转变 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图片索引 |
| 附录 |
| 专业能力展示 |
| 致谢 |
（4）赵延年黑白木刻插图研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 研究缘起 |
| 二 研究综述 |
| 三 研究方法 |
| 四 研究意义 |
| 第一章 新兴木刻版画运动与赵延年版画艺术 |
| 第一节 新兴木刻版画的发展轨迹 |
| 一 传统木刻版画艺术的发展过程 |
| 二 新兴木刻版画艺术的发展历史 |
| 三 新兴木刻运动背景下木刻插图艺术的表现 |
| 第二节 赵延年木刻版画艺术创作 |
| 一 创作沉淀与发展 |
| 二 文革时期的创作遭遇 |
| 三 创作发展高峰期 |
| 四 创作转型期 |
| 第二章 赵延年黑白木刻插图的创作风格 |
| 第一节 赵延年版画创作风格的形成与艺术特点 |
| 一 20 世纪60 年代之前的版画艺术特点 |
| 二 文革后创作风格的改变及其特点 |
| 第二节 赵延年黑白木刻插图创作与鲁迅作品 |
| 一 赵延年的黑白木刻插图创作 |
| 二 赵延年木刻插图与其他插图创作人物作品比较 |
| 第三章 赵延年黑白木刻插图的艺术技法 |
| 第一节 黑白为正宗的色彩语言 |
| 一 黑白木刻的表现特征与形式 |
| 二 赵延年黑白木刻色彩分析 |
| 第二节 大刀晕刻法的用刀语言 |
| 一 木刻刀具及表现方式 |
| 二 赵延年插图木刻刀法分析 |
| 第三节 正面透印法的印刷语言 |
| 第四章 赵延年黑白木刻插图的价值与影响 |
| 第一节 赵延年黑白木刻插图的文化价值与影响 |
| 第二节 赵延年黑白木刻插图的艺术价值与影响 |
| 第三节 赵延年黑白木刻插图的教育价值与影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）鲁迅标准像的建构 ——以1956年鲁迅逝世20周年纪念活动为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起及意义 |
| 第二节 研究难点及方法 |
| 第三节 研究回顾及重要着述 |
| 第一章 鲁迅纪念活动的缘起 |
| 第一节 中国文化革命先锋的逝世 |
| 第二节 鲁迅逝世后革命形象的强化 |
| 第三节 建国后鲁迅形象体系的更新 |
| 第二章 迁葬仪式中的场景“再现” |
| 第一节 迁葬中的三个重要现场 |
| 第二节 迁葬仪式中的传播媒介 |
| 第三章 鲁迅逝世20周年纪念活动的“典型化” |
| 第一节 纪念大会的隆重召开 |
| 第二节 其他形式的纪念活动 |
| 第四章 纪念活动中的艺术创作 |
| 第一节 集体艺术创作的始末 |
| 第二节 艺术家们“曲折”的创作历程 |
| 第五章 鲁迅图像的历史性 |
| 第一节 画面中的“固定搭配” |
| 第二节 “最后”的摄影与版画 |
| 第三节 图像中的情节“演绎” |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（6）现实关怀与自由立场 ——徐訏文学编辑出版事业研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 选题缘由及意义 |
| 1.2 相关概念界定 |
| 1.3 相关研究现状综述 |
| 1.4 创新点及研究方法 |
| 第二章 立足社会:现实、救亡与启蒙 |
| 2.1 “帮厨”编辑,缺乏主体地位 |
| 2.1.1 系缘《论语》,初涉编辑 |
| 2.1.2《人间世》——编辑生涯的开端 |
| 2.1.3《论语》和《人间世》之于徐訏办刊的影响 |
| 2.2 突破“闲适”与批判现实 |
| 2.2.1 “比较少年”:突破“闲适”与直面现实 |
| 2.2.2 匕首与投枪:救亡时代的揭露与批判 |
| 2.2.3 透视现实:民间文艺隐含的世俗人生 |
| 2.3 启救亡之蒙与自由理性 |
| 2.3.1 “孤岛”期刊文学态势 |
| 2.3.2 《读物》:启蒙与抗战的“教科书” |
| 2.3.3《人世间》:救亡——自由与理性的新归宿 |
| 2.3.4 《作风》:文化启蒙与“作风” |
| 第三章 上海夜窗书屋与自由意识萌芽 |
| 3.1 “只出自己的书”——独特个性与自由体验 |
| 3.2 “三思楼月书”版本改写——现实迷惘与乌托邦设想 |
| 3.2.1 改写缘由——个体生命的执着追寻 |
| 3.2.2 突破现实禁锢,追求自由人生 |
| 第四章 批判意识与自由价值立场 |
| 4.1 曲折回归现实人生——现实性、文艺性与娱乐性的矛盾选择 |
| 4.1.1 《幽默》的创刊缘由与时代坚守 |
| 4.1.2 “中年人读物”的“幽默”与“个性” |
| 4.1.3 “小品”中的人生:讽刺与“幽默” |
| 4.2 个人意识与现实的策略化呈现 |
| 4.2.1 “幽默”的个人性与现实人生结合 |
| 4.2.2 拓展公共文化空间——通俗性、娱乐性的策略化趋向 |
| 4.3 徐訏晚年办刊风格转向:时政批评与自由意识 |
| 4.3.1 社会批判与个人意识觉醒 |
| 4.3.2 《七艺》的自由意识:时代的荒诞与批评 |
| 第五章 徐訏编辑思想与编辑理念 |
| 5.1 徐訏的编辑理念与原则 |
| 5.1.1 有益于抗战、文化与社会 |
| 5.1.2 启蒙精神:树立健全的社会意识、文学风格与价值观 |
| 5.1.3 传记文学:真实的“人”与人性 |
| 5.1.4 装帧精美:唯美自然 |
| 5.2 徐訏编辑思想 |
| 5.2.1 “自由主义”办刊理念 |
| 5.2.2 立足现实、时代与社会 |
| 5.2.3 编辑:综合的人才 |
| 第六章 结语徐訏编辑思想渊源:现实关怀与自由主义辩正 |
| 6.1 突破浪漫藩篱,关注现实人生 |
| 6.2 “雅”与“俗”的游离融合 |
| 6.2.1 雅俗:文学观念和办刊理念的同步 |
| 6.2.2 不一样的“俗”:“世俗”而不“媚俗” |
| 6.3 个人与时代自由的困境与思辨 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（8）中国现代城市雕塑的发展研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究缘由 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 萌芽起步期：——半殖民半封建及民国时期现代城市雕塑（十九世纪末至二十世纪中叶） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 文化背景 |
| 第二节 租界的现代城市雕塑 |
| 一、 公共空间中的城市雕塑 |
| 二、 欧式公共建筑上的雕塑作品 |
| 三、 公共花园雕塑 |
| 四、 私家花园中的雕塑 |
| 第三节 民国时期的雕塑留学生 |
| 一、 清末民初留学生概述 |
| 二、 学习雕塑的留学生概况 |
| 三、 留学生在国外的学习和生活 |
| 第四节 民国时期的现代雕塑教育 |
| 一、 土山湾的雕塑教育 |
| 二、 私立上海美术专科学校 |
| 三、 国立北平艺术专科学校 |
| 四、 国立杭州艺术专科学校 |
| 五、 广州市立美术学校 |
| 第五节 民国时期现代雕塑理论的传播 |
| 一、 美术团体 |
| 二、 美术期刊 |
| 三、 美术展览 |
| 第六节 民国时期的现代雕塑家 |
| 一、 蔡元培与现代雕塑家 |
| 二、 李金发 |
| 三、 江小鹣 |
| 四、 刘开渠 |
| 五、 滑田友 |
| 六、 张充仁 |
| 第七节 民国时期的城市雕塑作品 |
| 一、 孙中山雕像 |
| 二、 名人塑像 |
| 三、 抗战时期的纪念碑雕塑 |
| 第二章 曲折探索期：——解放初期和文革时期的现代城市雕塑（二十世纪中叶至二十世纪七十年代末） |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 美协的成立 |
| 二、 向苏联学习 |
| 三、 “百花齐放、百家争鸣” |
| 四、 “两结合” |
| 五、 “大跃进” |
| 六、 文化大革命 |
| 第二节 向苏联学习雕塑 |
| 一、 20世纪60年代前的苏联艺术的发展史 |
| 二、 苏联艺术在中国的迅猛传播 |
| 第三节 解放初期和文革时期的雕塑教育 |
| 一、 苏联的雕塑教学体系 |
| 二、 苏联影响下的新中国的雕塑教育模式 |
| 三、 新中国解放初期和文革时期雕塑教育的发展历史 |
| 第四节 人民英雄纪念碑的建造 |
| 一、 人民英雄纪念碑的奠基和选址 |
| 二、 纪念碑的设计过程 |
| 三、 纪念碑浮雕的设计 |
| 第五节 东方红太阳升——毛泽东雕像 |
| 一、 不同时期的毛泽东雕像特点 |
| 二、 毛泽东雕像代表作品 |
| 三、 毛泽东对建其雕像的态度 |
| 第六节 解放初期与文革时期的城市雕塑 |
| 一、 解放初期和文革时期的雕塑发展 |
| 二、 十大建筑工程室外雕塑 |
| 三、 毛主席纪念堂室外雕塑 |
| 四、 城市纪念碑雕塑 |
| 五、 名人雕塑作品 |
| 六、 其他城市雕塑题材作品 |
| 第三章 繁荣发展期：——改革开放之后的中国现代城市雕塑（二十世纪七十年代末至二十一世纪初）第一节 时代背景 |
| 第一节 时代背景 |
| 一、 政治背景 |
| 二、 艺术背景 |
| 第二节 改革开放后雕塑发展 |
| 一、 70年代末至80年代末的现代雕塑 |
| 二、 90年代的中国现代雕塑 |
| 三、 21世纪的中国现代雕塑 |
| 第三节 雕塑公园的发展 |
| 一、 中国雕塑公园概论 |
| 二、 中国特色的雕塑公园 |
| 三、 中国雕塑公园典型案例分析 |
| 四、 中国雕塑公园发展策略 |
| 第四节 改革开放后的中国现代城市雕塑 |
| 一、 改革开放后中国现代城市雕塑简述 |
| 二、 改革开放后城市雕塑作品 |
| 第四章 中国现代城市雕塑设计的展望 |
| 第一节 中国现代城市雕塑的管理机制 |
| 一、 工作职能 |
| 二、 存在问题 |
| 三、 改变方法 |
| 第二节 中国现代城市雕塑存在问题及解决方法 |
| 一、 存在问题 |
| 二、 提升中国城市雕塑品质 |
| 第三节 中国现代城市雕塑设计与环境的融合 |
| 一、 城市雕塑与城市历史人文环境 |
| 二、 城市雕塑与城市空间环境 |
| 三、 城市雕塑与心理环境的艺术至境 |
| 结语 |
| 中国现代城市雕塑大事记 |
| 引用文献 |
| 攻读研究生期间发表论文 |
| 致谢 |
（9）藏文化的诱惑与艺术的重构 ——以韩书力为案例（论文提纲范文）
| 内容提要 Abstract 引言 第一章 20世纪进藏艺术家历史回顾 |
| 第一节 20世纪进藏艺术家与三次"西藏热" |
| 第二节 韩书力与进藏艺术家群 第二章 韩书力的汉藏多重文化传承与艺术风格历程 |
| 第一节 韩书力的汉藏多重文化传承 |
| 一、汉文化母体基因的生成 |
| 二、藏文化后天基因的生成 |
| 第二节 艺术风格历程与融合汉藏文化传统的现代重构 |
| 一 早期连环画创作——借鉴汉藏民间美术的初步定向 |
| 二 "布面重彩画"风格——融合汉藏绘画传统的"新唐卡" |
| 三 "黑地水墨画"风格——汉藏艺术神韵的"异质同构" 第三章 韩书力与西藏画派 |
| 第一节 西藏当代美术家群体的崛起 |
| 第二节 从《西藏当代画展》到《雪域彩练画展》 第四章 艺术重构的自我定位 |
| 第一节 艺术主体性的重建——从“神本”到“人本” |
| 第二节 藏文化主体性的重构——从“他者表征”到“自我表征” |
| 第三节 民族文化共同体的主体性构建 余论 附图 附录 |
| 一 20世纪进藏艺术大事记 |
| 二 韩书力艺术年表 |
| 三 韩书力及西藏画派部分画家访谈节录 |
| 四 作品图录 |
| 五 韩书力及西藏画家西藏传统美术的考察活动及研究列表 |
| 六 参考文献 后记 |
（10）徐悲鸿的中国画改良（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一、徐悲鸿研究述评 |
| (一) 徐悲鸿生前的有关研究(约1915-1953) |
| (二) 徐悲鸿身后的研究(1953-2005) |
| 二、重评画史——徐悲鸿中国画改良的认知基础 |
| (一) 关于中国画史的兴衰 |
| 1、中国画史是逐渐衰败的历史 |
| 2、唐宋为最昌盛时代 |
| 3、文人画是“衰败”的起点与根源 |
| 4、北派雄强，南派萎靡 |
| 5、倡扬“吾国固有之古典主义” |
| (二) 以造型而不是笔墨作为衡量中国画史的标尺 |
| (三) 论董其昌、四王和《芥子园画谱》 |
| (四) 论花鸟画与人物画、山水画之优劣 |
| 三、精神世界：对中国画题材内容的改良 |
| (一) 古典与浪漫 |
| 1、徐悲鸿与“古典”、“浪漫” |
| 2、非现实的想象世界 |
| (1) 表现古代圣贤人物的作品 |
| (2) 表现英雄侠义的作品 |
| (3) 古代诗意画 |
| (二) 现实关怀 |
| 1、有限的直接描绘 |
| 2、间接的现实关怀：寄寓与象征 |
| 四、形式语言的改良 |
| (一) 徐悲鸿形式语言改良的分期 |
| (二) 徐悲鸿形式语言改良的具体内容 |
| 1、对传统笔墨的选择与改造 |
| 2、把素描融入笔墨 |
| 3、使用模特儿和人体 |
| 4、含有焦点透视的平面性结构 |
| 5、略含光色表现的固有色平涂 |
| 余论 |
| 主要参考文献索引 |
| 感谢 |
四、“孺子牛”的心灵素描（论文参考文献）
- [1]李震坚中国人物画创作实践研究[D]. 陈英超. 浙江师范大学, 2021
- [2]“持经达变”-百年南艺中国画教学思路研究[D]. 张民生. 南京艺术学院, 2021(11)
- [3]生成与蜕变：学院体系下的中国当代具象雕塑研究[D]. 刘元捷. 中国美术学院, 2020
- [4]赵延年黑白木刻插图研究[D]. 翟雨晴. 上海师范大学, 2020(07)
- [5]鲁迅标准像的建构 ——以1956年鲁迅逝世20周年纪念活动为例[D]. 栾雨晴. 中央美术学院, 2020(01)
- [6]现实关怀与自由立场 ——徐訏文学编辑出版事业研究[D]. 张露. 河北大学, 2019(04)
- [7]李可染的胆与魂——李小可谈自己心中的父亲[J]. 康守永. 中国书画, 2017(12)
- [8]中国现代城市雕塑的发展研究[D]. 邵靖. 苏州大学, 2013(11)
- [9]藏文化的诱惑与艺术的重构 ——以韩书力为案例[D]. 张相艳. 中央美术学院, 2010(10)
- [10]徐悲鸿的中国画改良[D]. 华天雪. 中国艺术研究院, 2006(07)