一、电视和DVD的配合问题（论文文献综述）
屈鑫[1]（2021）在《网飞的创新性发展研究》文中进行了进一步梳理
国巍[2]（2021）在《个人记忆与历史创伤的影像建构 ——柬埔寨导演潘礼德电影创作论》文中进行了进一步梳理潘礼德是柬埔寨着名纪录片和剧情片导演,共创作17部影像作品,其中13部纪录片的创作主题均关于民主柬埔寨（Democratic Kampuchea）时期的历史及其对当代柬埔寨的影响,西方也称之为“红色高棉”（Khmer Rouge）。他利用影像建构的方式来重现和“修补”民柬的创伤历史,完善民柬历史的集体记忆及个人记忆,并最终利用影像来“治疗”历史所遗留的创伤。本研究将潘礼德导演纪录片创作与剧情片创作相结合,从而在完整的梳理创作历程的基础上,对潘礼德导演的影像建构方法、影像呈现风格、导演创作手法以及作品的社会功能分别进行探讨。本文结构分为四个章节:第一章,潘礼德导演创作简史,包括其纪录片创作和剧情片创作;第二章,探讨潘礼德在影像创作中的主观素材和客观素材的运用方法,以及历史创伤与个人记忆如何进行戏剧性建构,并在此基础之上对《残缺影像》（2013）中所使用的黏土动画开展个案研究;第三章,主要探讨潘礼德在创作中所使用的主观素材和客观素材的功能及局限;第四章,结合前述章节研究论述潘礼德导演作品的两个社会功能,总结为民族创伤的影像治疗——修史,以及个人创伤的影像治疗——修志。潘礼德将主客观素材相融合于创作中,完成了个人记忆与历史创伤的影像建构并产生了影像治疗的社会功能。研究发现,在民族创伤的治疗层面,他通过重现民柬带给高棉民族的显性创伤和隐性创伤,在挖掘历史的同时,对创伤的集体记忆进行了“修补”,从而达到对历史创伤的治疗效果;在个人创伤治疗层面,潘礼德在个人创伤记忆中寻找线索,探索影像的“治疗”方式,即摄影机担任“见证者”,通过极具主体性剪辑制作,共同完成“治疗”。从理想状态看,潘礼德尽管完成了整个治疗流程,然而在实际实施过程中,影像的“治疗”未取得其预期的“疗效”——走出创伤阴影。
孙佳路[3]（2020）在《《看电影》趣味研究》文中指出《看电影》是20世纪90年代中国社会及大众文化转型时期的产物。它是在中国市场经济体制下,期刊业开始市场化进程的过程中,以市场为导向,以趣味为策略,由文学类期刊成功进行变身的通俗娱乐类电影期刊。曾打着“中国影迷第1刊”口号的《看电影》,坚持以电影为灵魂,以受众为中心,以客观体现电影工业现状为己任。同时,在面对网络媒介的强力冲击和大众阅读方式发生改变的情况下,《看电影》能够审时度势,整合媒介资源,多次进行改版,成为21世纪以来发展较为迅速的通俗娱乐类电影期刊之一。它的迅猛发展,一方面体现了营销团队的经营管理能力和战略决策能力;另一方面也体现了其适应大众审美文化变迁的趣味传播。本文以《看电影》为研究对象,在市场经济、文化转型与媒介融合的大背景下,对期刊的发展历程、出版形态和文本进行梳理和阐释。并在综合吸收大众传播学、社会学、美学、电影学等学科理论研究成果的基础上,进一步分析《看电影》趣味的生成、发展和演变的背景、过程与原因。力图揭示社会和文化转型时期我国大众娱乐期刊的发展策略和大众审美趣味与媒介发展的关系。论文主体分为五章:第一章从历史的角度对中国电影期刊的发展历程和《看电影》的创刊时机、出版形态、改版状况进行阐述。电影作为第七艺术,其艺术形态,创作手段,表现主题在很大程度上受当时社会的政治、经济、文化、技术等方面的影响。中国电影期刊是伴随着中国电影的发展而发展的,它既是中国电影发展史的记录者,又是中国电影发展史的见证者。它一方面展示着电影的时代特征,另一方面也书写着社会的文化变迁。通过对中国电影期刊发展史的爬梳,阐述不同时期中国电影业的发展形态,意趣风尚及电影期刊对不同时期社会文化思潮的助推,为当代电影期刊的研究提供依据。与此同时,引出于20世纪90年代末社会文化转型时期成功改版的《看电影》。通过对《看电影》创刊背景及发展历程的梳理,分析其迅速脱颖而出,占领大部分读者市场的原因,以及其如何在信息变革时期、阅读方式发生改变的大环境下,抓住时代特征,进行生存策略的演化。为接下来的趣味研究做好铺垫。第二章分别从静态和动态的视角,讨论《看电影》趣味的生成、演变及与趣味群体间的关系。通过分析其趣味生成和传播的内在逻辑,进一步考察趣味与文化语境之间的关系,探究其媒介发展的策略。20世纪90年代,传统媒介由大众传播向分众化传播转型。这种改变使得传播媒介与受众之间形成了以趣味为核心的互动模式。因此,对《看电影》趣味的生成研究,要将其还原到具体的社会文化背景之中,分析促使其趣味生成的外部动力因素和内在传播逻辑。这种动因和逻辑既是现实的,又是空间历史的。在这些因素的共同作用下,《看电影》采取了受众定位策略,锁定自己的目标受众群体,并通过对目标受众群体和趣味群体进行趣味层面的互动,引导和型塑,来建构富有时代性审美风尚的趣味文化。随着媒介传播形态的改变,传统媒介趣味与受众趣味趋向异化。作为媒介和文化商品的《看电影》在时代的变革中,所呈现和传播的趣味也相应地发生了改变与创新,这亦是一种生存策略的体现。第三章以当代视觉传播和文化消费为视角,以期刊封面为主要研究对象,分别从期刊封面的设计、图片的审美趣味、版式中的电影味三个方面,讨论《看电影》作为文化商品的趣味呈现。在大众文化审美形态由日常生活审美化向审美日常生活化过渡的视觉文化消费时代。对于大众期刊,文字逐渐被图像僭越。“读图时代”到来,期刊的外在符号系统,即期刊的封面、版式设计成为适应视觉消费的主要手段。电影期刊相较于其他类型期刊,有着得天独厚的图片资源。《看电影》的封面从创刊之初就极具视觉冲击力,当然这也成为其快速占领读者市场的重要原因之一。在《看电影》封面和版式设计变迁的过程中,既体现了期刊作为文化商品的时尚趣味,又体现出了期刊的定位和审美趣味的变迁。第四章以期刊创刊时的社会文化转型为背景,大众审美形态为前提,以期刊的内在传播符号——栏目为研究对象,探讨《看电影》作为媒介的趣味呈现。分析期刊随电影发展和文化变迁所折射出的媒介趣味。在媒介快速发展时期,被当代传播媒介型塑的趣味群体普遍具有娱乐性、大众性、时尚性的消费特征。通俗娱乐类电影期刊恰好反映出大众的这些趣味特征。因此,将《看电影》放在宏观的、大众的电影信息分类范围中,通过对栏目名称的演变,经典栏目的个案分析,能更好地阐释《看电影》的大众媒介属性。进而探寻《看电影》在报道开放式的电影资讯时所呈现出的基于媒介形态的趣味策略。即它是如何在大众和娱乐的基础之上提炼出高级娱乐,提升媒介价值,以区别于其他同类电影期刊。第五章从趣味文化意蕴的视点出发,并通过对《看电影》正刊经典栏目和增刊《午夜场》的文本分析,阐释其迷影文化旨趣,论述《看电影》迷影场域的打造和对受众迷影文化的导向。美国批评家苏珊·桑塔格在纪念电影诞生一百周年,发表的文章中提到因“迷影”的消失将导致电影的衰亡,致使这个诞生于电影艺术萌芽时期的词汇,又重新出现在大众视野。从而引发部分学者对迷影文化的正面讨论,使得在电影发展史叙事中,被忽略的影迷群体再次被关注。在迷影文化史叙述中,电影期刊曾作为早期迷影文化的主要推手之一。电影期刊是迷影文化的体现。因此,《看电影》从文化内涵上说是迷影的。同时,以受众为核心的《看电影》也是中国唯一本以影迷对电影的迷恋程度而进行分众化出版的电影期刊。通过《看电影》正刊中的迷影元素,增刊《午夜场》的迷影导向,共同助推迷影文化。
罗玮玮[4]（2019）在《新媒体环境下电视与少数民族村落女性的日常生活 ——以瑞丽大等喊傣族村为例》文中进行了进一步梳理近年来,互联网迅猛发展,电脑、手机等信息终端在互联网的覆盖下也广泛普及,新的媒介环境下,尽管手机已经在少数民族地区村落中普及,但电视仍然是女性日常生活中最主要的传播媒介,电视在农村一家独大的局面仍未转变,结合新时代的媒体环境变化,观察少数民族女性的收视行为,分析她们日常生活中受到电视和新媒体的影响,从而对地方电视台尤其是民族语言频道的传播方式提出建议是本文的研究脉络。本文运用田野调查的方法,选取云南省瑞丽市大等喊村为个案,从少数民族女性的角度出发,以新媒体的环境为背景,通过对大等喊女性收视行为的观察,分析她们的收视特征和电视对她们日常生活的影响,在此基础上,对少数民族地区电视节目内容分众、分语言的传播方式和民族文化传承提出思考。通过调查,笔者发现大部分大等喊女性都有手机,但是由于识汉字水平偏低,在手机功能使用上非常受限,电视和手机叠加使用是目前获取信息的主要方式。新时代的媒介环境中,电视对她们的认知方式、家庭关系、民族文化和个人表达等方面均产生了不同程度的影响和改变。地方电视台应主动适应新媒介环境的变化,把少数民族地区电视主要受众群体的需求作为改革创新的依据,促进云南边疆地区的稳定和谐。论文由四个部分构成,第一部分介绍了大等喊村寨的村情概貌、村寨中女性在人口统计学意义上的基本情况和媒介环境;第二部分对大等喊村寨女性的收视特征进行了分析;第三部分从各个层面分析了电视对大等喊村落女性日常生活的影响;第四部分对当代少数民族女性的媒介接触和电视传播提出思考。
窦金启[5]（2019）在《镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究》文中提出在年中央全面深化改革领导小组第二十九次会议上,审议并通过了《关于进一步加强和改进中华文化走出去工作的指导意见》,其中明确指出中国要继续加强和改进中华文化走出去工作,创新内容形式和体制机制,拓展渠道平台,创新方法手段,提高国家文化软实力。可以看出,从十六大期间开始提出的文化走出去思想已经成为中华文化软实力体系建设的战略指导方针。而作为文化产业重要组成部分的影视产业,其也必然要以此为其发展依据,从而形成影视“走出去”布局。影视“走出去”其实是在文化“走出去”整体战略下形成的影视产业对外传播的体系,也是新时代背景下,对影视国际传播与交流的一种具有中国时代理论特色的理论。其既涉及硬性的影视产业“走出去”,也包含软性的影视文化“走出去”,但所有这些的最终目的都是要实现文化的对外传播,让世界更好的了解中国。以此,向国际社会展示良好而积极的国家形象。其实,在新世纪初,我国的影视行业就开始不断探索“走出去”的方式和方法。本文采用面相问题—分析问题—解决问题的逻辑顺序展开,以影视“走出去”为本体,通过对《国家广播电影电视总局关于广播影视“走出去工程”的实施细则（试行）》颁布以来到现阶段,我国的影视行业的“走出去”的理论形成,影视“走出去”构成内容的盘整与分析,影视个案及产品的调查与研究和影视“走出去”对我国国家形象体系构建的影响等几方面作为论述和研究的对象,梳理和盘整出我国影视“走出去”的过程中所取得的成绩,分析得出影视产业在“走出去”过程中产生的一些问题和不足,进而提出一些可行性的改进措施及方法。影视对外传播理论的不断创新是形成影视“走出去”的根本。本文的第一章,侧重探讨文化“走出去”战略与影视“走出去”之间的关系,以及其在中华文化对外传播过程中的优势特性。通过对十七大到十九大期间关于影视“走出去”的相关政策措施和影视工作指导意见的梳理,可以得出,影视“走出去”是文化走出去的战略组成之一,是在其理论指导之下所形成的。并且在文化对外传播过程中发挥着其形象性、时效性和导向性的特征,进而对文化“走出去”产生积极的作用。本文第二、三章,以影视“走出去”的内容构成为研究对象,通过把影视“走出去”及对外影视体系中的主要构成内容—电影、电视剧、纪录片、动画片这四种艺术形态,在新世纪“走出去”过程中所取得的成果进行盘整和梳理,进而得出:我国影视产业在“走出去”过程中虽然取得了成绩,但仍然需要进一步提升发型和推广的方式和方法。影视“走出去”的另一个作用就是要配合国家外交方针及政策。本文第四章,以我国对外交流与合作的基本方针为语境,分别从大国、周边、“一带一路”、以及中非“战略合作伙伴”这四个角度,对我国影视产业在这四种对外交往策略中的重点国家的“走出去”现状进行梳理,从而得出我国在不同的国家和地区的发展所遇到的问题,同时,综合这些问题,笔者提出了关于提升我国影视产业整体“走出去”的可行性路径。无论是影视产业“走出去”,还是影视文化对外传播,其在实现经济目的的同时,最高级的目标是要实现我国国家形象的良好表达,树立积极的国家形象。所以,本文最后一部分就影视“走出去”对于国家形象构建体系的丰富和提升进行研究,并认为,影视“走出去”无论从内容还是方式上都已经成为塑造国家形象的最重要的手段之一。所以,影视产业的对外发展在提升自身的品牌意识和影响力的同时,要自觉的肩负起对中华文化软实力体系建设和国家形象塑造的责任。
付晓[6]（2019）在《香港电影新浪潮研究》文中认为1978至1984年间的香港电影新浪潮运动是二战后香港电影发展史上的一次重要的改革运动,是推动香港电影第二次转型的主体力量,深刻影响了香港电影的本土化和现代化。本文以现代性作为对“香港电影新浪潮”进行整体研究的基本视角,同时运用文化身份探寻、性别政治分析和版本流变考证等多种研究方法,将“新浪潮”置于香港电影发展史的宏观脉络中,考察它的界定、发生、创新和影响。本文分为七个部分:导论部分。首先,说明选题意义。其次,在梳理研究现状的基础上,指出已有成果存在下列问题:对新浪潮的整体性研究欠缺,缺少界定新浪潮导演和作品的标准,对新浪潮创新性的阐释流于表面而未深入到价值内核,漠视对影片的版本考证。针对这些问题,本文提出了新的研究构想并概述了可取得的创新和突破。第一章,重绘新浪潮创作图谱。界定新浪潮电影的导演、作品和版本,明确研究对象,为之后的研究奠定前提和基础。长期以来,学界并未对新浪潮的导演和作品做出清晰的界定,缺乏一套学理性的评价和甄选标准,造成新浪潮的创作图谱虚焦化。对此,本章要解决三个问题:如何界定新浪潮导演?如何甄选新浪潮作品?以及如何考证新浪潮作品的原作版本?由对以上问题的解答,绘制出清晰的新浪潮创作图谱。第二章,新浪潮兴起的背景分析。学界的主流观点认为电影新浪潮脱胎于电视新浪潮,此观点注意到了两者之间的传承性,但同时它又忽视了电影工业内部在新浪潮之前的先锋探索。正是电影工业自身的发展出现了瓶颈,才给了新浪潮主流导演从“电视”跨界进入“电影”的时代契机。新浪潮的兴起,其背景应从电影和电视两方面进行分析。据此,笔者分别阐释20世纪70年代香港电影先锋探索潮与电视新浪潮的探索价值,指出前者在探索路径上为后者及电影新浪潮提供了参照和导向,电视新浪潮亦在一定程度上奠定了电影新浪潮的创作风格。第三章,新浪潮电影的现代价值阐释。过往的研究强调新浪潮之“新”在于“电影技巧的翻新”,这种表面的现象判断未能深入到价值内涵的发掘。新浪潮电影在“现代化”的物质外壳包裹下,还有“现代性”的精神内核,它是“人”的“主体性”的电影,其“主体性”的现代价值通过“弑父”和“宿命”这两个既不同又相互关联的主题传达出来。其中,“弑父”指向忤逆“父权”的主体意识,包括追求个体命运自主和社会主体性自由;“宿命”指向欲“弑”不能的主体困境,有“困兽之境”和“无根之惑”两种体现。第四章,新浪潮电影的形式探索。新浪潮电影在审美表现上将现代化的西方电影语言本土化,形成主体性的“新浪潮美学”,它的创新体现在“半纪录”的写实新风格,“暴戾剪辑”的动作情感表现以及色彩美学的先锋实验等方面。形式上的“新浪潮美学”与新浪潮的现代价值内涵交相辉映,共同体现“人”的“主体性”。第五章,新浪潮对香港电影的影响研究。在制作上,阐述新浪潮首创的“美术指导”职务对推动香港电影专业化的贡献;在创作精神上,以“后新浪潮”部分核心导演的创作为例,阐释新浪潮精神的影响和传承;在类型进化上,以“卧底片”的历史嬗变为核心,论述新浪潮对主流电影类型的新拓展。结语部分,总结新浪潮的历史贡献、创新价值和启示意义。同时反思其不足:首先,在形式审美表征上,相对于“大陆第五代”和“台湾新浪潮”,缺少统一的“视觉标签”;其次,新浪潮融入主流后,强化了电影工业的商业化,使原本就式微的艺术类电影创作,处境更为艰辛。最后,期待当下香港电影“新的新浪潮”能继承并发扬“新浪潮”当年叛逆的青春本色,在新的时代语境下,再掀起一场壮阔的青春风暴!
陈琳[7]（2020）在《文山州苗族的影像生产与族群身份构》文中研究指明由于影像生产受专业主义的垄断,少数民族很难成为影像生产的主体,也很难自我再现。但是文山苗族于20世纪90年代开始了自发进行媒介生产的活动,他们利用录像在不同的权力和多元文化中对身份进行了重构。文山苗族自发的影像生产活动表明,少数民族群体可以发挥自主能动性利用媒介颠覆以往影像生产传播中传者与受者的关系,本文将文山苗族自发进行媒介生产的媒介产品称之为“苗语影像”。苗语影像如何被使用及其所产生的影响是本文所关注的核心问题。由此,本文旨在通过对文山苗族影像生产活动的参与式观察,以讨论媒介对文山苗族族群身份建构的影响,拟解决以下具体问题:1.苗语影像的生产过程;2.苗语影像的传播过程;3.苗语影像的使用过程;4.苗语影像的特征;5.苗语影像在苗族社区中的作用;6.苗语影像如何建构族群身份;7.苗语影像建构了何种族群身份。因此,本研究通过民族志的方法观察了文山州苗族的影像生产与流通过程;说明了苗语影像区别于其他媒介的特征;结合田野调查的案例阐述了苗语影像在苗族社区中具有的作用;从影像媒介建构身份认同的两个纬度即影像内容与影像形式两方面分析了文山苗族如何使用苗语影像“再现”传统与“创造”传统来建构族群身份。通过对苗语影像这种媒介形式的研究,提出苗语影像是文山州苗族基于身份危机和自我再现需求而自发生产的、以族群文化为核心的、以族群传统为主要内容的、仅在族群范围内流通的媒介;既不同于国内的“独立电影”,也不同于在社会行动者或NGO的支持和推动下产生的“参与式影像”,究其本质是少数民族群体在处于文化权力弱势地位时,满足文化需求而主动与主流话语协商的行为。同时,影像实践的过程也是身份建构的过程,苗语影像成为文山苗族与主流文化翻译、协商的第三空间,从而建构了文山苗族当下“杂合”的族群身份。
马晓昆[8]（2017）在《《影视翻译：字幕翻译》（第一、二章）英汉翻译实践报告》文中提出本论文是一篇英译汉翻译实践报告,翻译实践材料选自教材Audiovisual Translation:Subtitling（《影视翻译:字幕翻译》）第一章和第二章,旨在报告整个翻译实践过程,并对翻译过程中理论与实践相结合的方法进行讨论,最后做出总结。原文本是由Jorge Diaz Cintas和Aline Remael合编的一本入门型的字幕翻译指导教材,基于作者的专业研究以及亲身实践,带领读者从多方面浏览整个字幕翻译的过程。每一章节都涵盖优秀的字幕翻译实践案例,分别从语言学、符号学、字幕翻译的专业环境以及技术参数等方面对字幕翻译进行综合介绍。本次翻译实践材料所选的第一章是对字幕以及字幕翻译的介绍（字幕分类和技术参数等）,第二章则主要介绍字幕翻译的专业环境（字幕翻译人员和工作条件等）,原文共约 19,000 词。本报告由翻译任务描述、翻译过程描述、翻译理论分析、相关理论介绍和实践总结五个部分组成。本次翻译实践基于彼得·纽马克（Peter Newmark）的文本功能理论,主要运用交际翻译法,必要时将交际翻译与语义翻译结合使用,根据教材这一信息功能型文本所应遵循的忠实性、准确性和可读性三个原则,在翻译的过程中结合可行的翻译技巧,力求使译文读者与原文读者产生同样的反应。笔者希望通过本次翻译实践,自身翻译能力有明显提高,能够更好地把握信息功能型文本的特点,掌握更多这方面的翻译方法策略,也希望本次译文文本能为国内字幕翻译学习者和研究者提供参考。
陈继华[9]（2016）在《黄梅戏传播形态研究》文中认为一个剧种的传播史,就是一部剧种的发展史。纵观黄梅戏的发展历程,我们发现黄梅戏剧种的传播在很大程度上决定了这个剧种的发展走向和基本面貌。从舞台传播到大众传播,戏曲传播所采用的媒介都无一例外地为黄梅戏所采用,并且每一种方式都取得了多数地方剧种难以企及的成绩。本文运用传播学的方法,根据黄梅戏早期传播的地理走向和传播方式的不同分别对黄梅戏的水路传播、舞台传播、电影传播和电视传播等方面作了一个大致的梳理,力图阐明在不同的传播渠道和传播方式作用下黄梅戏艺术形态的变化和发展,以丰富和完善黄梅戏史研究。在封建正统文化的规范之下,黄梅戏常因出身不高、品格低下被官方归为“花鼓淫戏”一类予以禁演,官方文献多不记录；在民间语境中,能及时反映下层劳动人民生活和情感状态的“采荼调”却在鄂、皖、赣三省边界地区悄然兴起,并随着传播地域的变化而逐步形成富有各地特色的名称和剧目。通过对黄梅戏早期名称的发展变化和地域差异的对比,我们发现黄梅戏的早期传播主要是沿着鄂、赣、皖的长江水系而展开的,有着鲜明的“水路传播”特点。源自湖北黄梅的采茶小调沿江西向鄂中、南.向赣北、东向皖西,在皖江流域立足之后继续向苏、沪等地传播,发展成为横跨数省的大剧种。在水路传播过程中,黄梅戏完成了从说唱形态向剧种形态的转变,并影响和确立了鄂东打锣腔系和赣北采茶腔系、皖南花鼓腔系等多个剧种的风格和面貌。从地理范围的流布来看,黄梅戏的早期传播印证了“水路即戏路”的观点。任何传播活动都需要一定的传播主体,它是实施传播行为的组织或个人。戏曲演出作为群体传播活动,往往通过一定的组织形式将主流价值、群体意识、伦理规范等信息传播给受众。古代戏曲生存的民俗文化土壤更能体现出相对固定的族群意识、阶层意识和“社”、“会”意识。这也决定着戏曲舞台演出传播主体的群体性和组织性。民间会社组织、商帮团体和班社艺人等自然成为戏曲传播的主体力量。建国后,受时政影响,政府文化机构逐步发展成为戏曲传播的主体之一。本文以此为观照,结合黄梅戏的传播个性,同时也为避免与黄梅戏史研究内容的重合,将论述的重点放在黄梅戏发展过程中舞台传播主体的嬗变和发展上,以历时性的视角梳理出灯会、宗族、班社、商业组织和文化机构等主要的主体类型,兼论各传播主体的演出活动和传播场地。建国初期,黄梅戏凭借《天仙配》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《女驸马》等经典电影享誉海内外,并直接催生了港台地区黄梅调电影这一独特的华语电影类型。从发展脉络上看,大陆地区建国初期的黄梅戏电影无疑具有开局之功,其后港台地区以香港邵氏电影公司为代表的“黄梅调电影”启而承之；改革开放之后,大陆地区黄梅戏电影再度兴起,并延续至今。通过陆港两地黄梅戏电影在故事主题的采用、经典剧目的改编、经典唱段的传唱、电影传统的分流和电影创作手法的运用等方面的对比,我们发现这两种电影形态遥相呼应,又各成一派,形成了黄梅戏电影传播的同质异构现象。同质化传播主要表现在两者以传统民间故事为内核,突出女性题材,对经典剧目和唱段不断地进行文化叠合,形成传统文化传播的共鸣现象；相异的是,两者在不同的社会环境中呈现出不同的风格和形态,大陆黄梅戏电影深受“影戏”观念的影响形成了“以影就戏”的半纪录片式电影风格,而港台黄梅调电影更过地受到好莱坞初期歌舞类型片的影响蜕变成为“以戏就影”的“港式好莱坞”电影形态。广播电视媒介的普及为黄梅戏的传播提供了广阔的天地。从最初的“黄梅戏戏曲教唱”、“经典唱段放送”发展为黄梅戏竞技类节目、综艺性专题节目、青年人才选拔与选秀,再到黄梅戏广播剧,建国后黄梅戏的广播形式和艺术形态获得长足的发展。改革开放以来,输电技术的发展和电视机的出现大力推动了黄梅戏的电视化进程,出现了黄梅戏舞台艺术（纪录）片、黄梅戏电视剧、黄梅戏电视专题片、黄梅戏电视综艺节目等四种主要的传播形态。尤其是黄梅戏电视剧的传播再一次将黄梅戏推到了高峰,并成为黄梅戏“梅开二度”的重要标志之一。黄梅戏与广播电视的结缘,极大地拓展黄梅戏舞台的大众传播渠道,并衍生出唱片、磁带、录像带、数字光盘等不同固定介质的黄梅戏文化产品,形成了极富特色的黄梅戏传媒产业。
韩连庆[10]（2016）在《技术联盟、产业链与技术标准的确立——以中国高清视频技术的发展为例》文中认为企业间通过技术关联建立合作和联盟不仅可以降低技术创新的风险和有效地设定行业标准,而且可以提高国家的科技竞争力。技术标准的确立可以获得极高的定价权,使技术创新的利润最大化,而技术标准的成功与否最终依赖整合相应的产业链。本文以中国高清视频技术的发展为例,深入阐释了中国企业缺乏交流与合作,导致创新能力无法提升,造成低水平重复,并对比了日本企业在相关领域中的应对策略。随着移动互联网"去载体化"的新趋势,技术孵化的时代环境改变了,内容软件的重要性日益突出,从而为中国相关企业的发展提供了契机。
二、电视和DVD的配合问题（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、电视和DVD的配合问题（论文提纲范文）
（2）个人记忆与历史创伤的影像建构 ——柬埔寨导演潘礼德电影创作论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究的价值和意义 |
| 一、学术研究的需要 |
| 二、社会实践的需要 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、国内学术界研究概况文献梳理 |
| (一)直接研究 |
| (二)间接研究 |
| 二、国外学术界研究概况文献梳理 |
| (一)直接研究 |
| (二)间接研究 |
| 第三节 学术界研究述评 |
| 一、缺乏完整性 |
| 二、缺乏系统性 |
| 三、缺乏深入性 |
| 第四节 课题研究的理论和方法 |
| 一、关键词界定 |
| (一)导演研究 |
| (二)集体记忆 |
| (三)影像治疗 |
| 二、研究方法 |
| (一)文献研究法 |
| (二)个案分析法 |
| (三)内容分析法 |
| (四)总结归纳法 |
| 第一章 潘礼德导演创作简史 |
| 第一节 成长背景 |
| 第二节 纪录片创作视点与类型的历时性变化 |
| 一、观察式纪录片创作 |
| 二、参与式纪录片创作 |
| 三、表述行为式纪录片创作 |
| 四、潘礼德纪录片创作风格特征总结 |
| 第三节 剧情片创作简述 |
| 一、《稻田里的人们》(1994) |
| 二、《战后的一夜》(1998) |
| 三、《抵挡太平洋的堤坝》(2008) |
| 四、《饲育》(2011) |
| 第二章 个人记忆与历史创伤的影像建构方法 |
| 第一节 主观素材:基于个人记忆的叙事选择 |
| 一、口述体纪录片与声像档案的定义再辨识 |
| 二、历史创伤的集体记忆 |
| 三、历史创伤的个人记忆 |
| 四、个人记忆在影片中的表征形式 |
| 第二节 客观素材:作为证据的历史档案应用 |
| 一、历史档案的来源 |
| 二、历史档案在影片中的结构方法 |
| 第三节 民主柬埔寨:历史与记忆的戏剧性建构 |
| 一、作为被审判者的施暴者 |
| 二、作为“主持人”的幸存者 |
| 三、作为“观众”的编导与摄影机 |
| 第四节 潘礼德导演纪录片创作方法溯源 |
| 一、世界纪录美学和创伤表达方法的传承 |
| 二、电影方法创新的自我追求 |
| 第五节 个案研究——纪录片《残缺影像》中的黏土动画 |
| 一、主观心理真实:黏土动画在纪录片中的合法性辨识 |
| 二、场景还原手段的抽象化:参与式体验 |
| 三、叙事的电影化:剧情电影叙事的应用 |
| 四、观赏心理:暴力的联想化表达 |
| 第三章 风格总结:主观与客观的对话与疆界 |
| 第一节 影像的“立体感”叙事 |
| 一、空间的“立体”感 |
| 二、时间的“立体”感 |
| 第二节 作为“催化剂”的客观素材 |
| 一、提高整理个人记忆的效率 |
| 二、拓宽个人记忆的回忆范围 |
| 三、提升个人记忆的呈现品质 |
| 第三节 主观素材的局限性 |
| 一、“普遍性”局限 |
| 二、“真实性”局限 |
| 第四章 潘礼德导演作品的社会功能 |
| 第一节 修史:民族创伤的影像治疗 |
| 一、显性创伤的治疗 |
| 二、隐性创伤的治疗 |
| 第二节 修志:自我创伤的影像治疗 |
| 一、自我创伤的出口 |
| 二、精神内核的追寻 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、着作 |
| 二、期刊 |
| 三、学位论文 |
| 四、论文集 |
| 五、网络资源 |
| 六、光盘资源 |
| 七、报纸 |
| 八、其他 |
| 附录 |
| A1 潘礼德作品获奖记录 |
| A2 硕士期间发表论文 |
| 致谢 |
（3）《看电影》趣味研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题的机缘及其价值 |
| 二、研究基础 |
| (一)关于趣味 |
| (二)关于媒介趣味 |
| (三)关于电影趣味 |
| 三、关于《看电影》的趣味研究 |
| 四、关于《看电影》的研究现状与研究方法 |
| (一)关于电影期刊的研究 |
| (二)关于《看电影》的研究 |
| (三)研究方法 |
| 第一章 中国电影期刊与《看电影》 |
| 第一节 当期刊遇上电影:中国电影期刊概说 |
| 一、中国电影期刊的诞生:1920——1930年代 |
| 二、中国电影期刊的曲折成长:1940年代 |
| 三、新中国电影期刊的复兴:1950——1980年代 |
| 四、新时期电影期刊的革新:1990年以来 |
| 第二节 《看电影》的前世今生 |
| 一、历史的时代机遇:创刊背景 |
| 二、电影的二维书写:《看电影》的发展历程 |
| 第二章 内外交互的趣味共振与嬗变 |
| 第一节 浸入趣味的光影空间 |
| 一、《看电影》的趣味之源 |
| 二、《看电影》的趣味生成 |
| 第二节 “使用与满足”理论中的趣味互动 |
| 一、电影期刊与受众的审美互动 |
| 二、《看电影》与受众的趣味共振 |
| 第三节 大众审美视野中的趣味流变与创新 |
| 一、趣味的流变 |
| 二、趣味的创新 |
| 第三章 视觉消费视域下的商品趣味 |
| 第一节 《看电影》封面的商品视觉呈现 |
| 一、封面商品属性的视觉传播 |
| 二、《看电影》封面的视觉表征 |
| 三、《看电影》封面的消费符号象征性 |
| 第二节 《看电影》封面图片的审美趣味 |
| 一、封面图片的时尚趣味 |
| 二、封面图片的电影趣味 |
| 第三节 《看电影》版设中的趣味带入 |
| 一、“看”出来的电影即视感 |
| 二、富于情绪的色彩变迁 |
| 第四章 大众传播语境下的媒介趣味 |
| 第一节 基于大众传播的栏目构建 |
| 一、《看电影》的栏目概况 |
| 二、经典栏目的审美倾向 |
| 第二节 基于媒介形态的趣味表达 |
| 一、以前沿资讯凸显大众趣味 |
| 二、以多元风格打造娱乐趣味 |
| 三、以独家报道提升媒介价值 |
| 第五章 当代审美文化形态下的“迷影”趣味 |
| 第一节 区隔与导向的迷影文化 |
| 一、区隔:“影迷”——“大众”——“迷影”的定位 |
| 二、导向:助推迷影文化 |
| 第二节 打造“迷影”旨趣——《看电影·午夜场》 |
| 一、策划纸上“白日梦” |
| 二、精英式的品味表达 |
| 三、表现“迷”认知的年度总结 |
| 结论 |
| 引用和参考文献 |
| 附录1 《看电影》出版形态进化表(1999—2019) |
| 附录2 《看电影》栏目进化表(1999—2019) |
| 附录3 《看电影》封面影片与内地总票房汇总列表(2000—2019) |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（4）新媒体环境下电视与少数民族村落女性的日常生活 ——以瑞丽大等喊傣族村为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究的目的及意义 |
| 三、文献综述 |
| (一)电视在少数民族地区传播的现状研究 |
| (二)围绕女性与电视展开研究的文献 |
| (三)关于新媒体与乡村文化建构的相关研究文献 |
| 四、研究方法 |
| (一)参与式观察 |
| (二)问卷调查 |
| (三)深度访谈 |
| 第二章 大等喊村寨女性基本情况调研 |
| 一、大等喊村寨的村情概貌 |
| (一)大等喊村寨的地理环境与村落历史 |
| (二)大等喊女性人口、家庭与教育等情况 |
| 1、调查对象年龄分布情况 |
| 2、民族构成情况 |
| 3、女性受教育情况 |
| 4、汉语掌握情况 |
| 5、认识汉字情况 |
| (三)职业分布、家庭收入、消费水平和宗教信仰情况 |
| 1、职业分布情况 |
| 2、家庭年收入情况 |
| 3、消费水平情况 |
| 4、宗教信仰情况 |
| 二、大等喊的媒介环境 |
| (一)传统传播方式 |
| 1、口语传播 |
| 2、文字传播 |
| 3、仪式传播 |
| 4、宗教传播 |
| (二)大众媒介 |
| 1、广播 |
| 2、电视和DVD |
| 3、手机 |
| 第三章 大等喊村女性收视特征分析 |
| 一、大等喊女性的收视的基本特征 |
| (一)购买首台电视的时间及电视普及率 |
| (二)对看电视的喜好程度 |
| (三)收看时段 |
| (四)电视在日常生活中的作用 |
| 二、大等喊女性的收视偏好 |
| (一)选择看电视的环境 |
| (二)喜欢收看的频道 |
| (三)喜欢的电视节目类型 |
| 三、其他收看方式 |
| 第四章 电视与大等喊村女性的日常生活 |
| 一、电视与手机的叠加使用提升了大等喊女性的信息收集、分享和发布意识 |
| 二、新媒体环境下电视调整了大等喊家庭成员之间的关系 |
| 三、电视对大等喊女性思想观念产生潜移默化的影响 |
| 四、新时代电视更加增强了女性的国家认同、民族自信以及自我认同 |
| 第五章 对当代少数民族女性媒介接触和电视传播的思考 |
| 一、新媒体环境下的电视对少数民族文化造成冲击 |
| 二、地方电视台作为傣族文化传播和传承的重要载体应关注女性需求 |
| 三、地方电视台要主动适应新媒体环境,与少数民族女性价值意识接轨 |
| 四、国家要从宏观和微观层面对少数民族地区文化传播进行扶持 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与问题的提出依据 |
| 二、相关概念的厘清和界定 |
| 三、研究综述 |
| 四、研究原则及方法 |
| 五、研究意义及创新 |
| 第一章 影视“走出去”的文化理论支撑 |
| 第一节 文化“走出去”语境下的影视对外传播 |
| 一、文化“走出去”战略的形成 |
| 二、文化“走出去”战略的指导意义 |
| 三、文化“走出去”的方式 |
| 四、影视对外传播结合文化“走出去”战略的时代理论成果 |
| 第二节 影视“走出去”的特征及其影响 |
| 一、影视“走出去”的媒介特性 |
| 二、中国影视“走出去”的影响力分析 |
| 三、制约影视“走出去”影响力的因素 |
| 第三节 影视“走出去”在时代发展进程中的作用 |
| 一、影视艺术具有天生的文化责任 |
| 二、影视媒介影响文化认同 |
| 三、影视产品转变价值取向 |
| 第二章 影视“走出去”内容形态及问题分析(上) |
| 第一节 映像东方--国产电影“走出去”现状及问题分析 |
| 一、利好的电影“走出去”政策 |
| 二、国产电影海外推广与传播内容 |
| 三、国产电影“走出去”的影响力及问题分析 |
| 第二节 剧领天下--国产电视剧“走出去”现状与问题分析 |
| 一、国产电视剧“走出去”的环境 |
| 二、国产电视剧海外推广与发行内容 |
| 三、国产电视剧“走出去”的问题分析 |
| 第三章 影视“走出去”内容形态及问题分析(下) |
| 第一节 纪录中国--纪录片“走出去”的现状及问题分析 |
| 一、国产纪录片及其“走出去”环境 |
| 二、国产纪录片“走出去”的路径及内容 |
| 三、国产纪录片“走出去”所面临的问题 |
| 第二节 多彩世界--国产动画片“走出去”及问题分析 |
| 一、国产动画“走出去”的环境及利好政策 |
| 二、国产动画片的海外销售与发行 |
| 三、国产动画片的国际合作分析 |
| 第四章 影视“走出去”在外交语境中的个案分析与研究 |
| 第一节 中国影视在欧美大国“走出去”影响力的提升 |
| 一、美国 |
| 二、法国 |
| 三、俄罗斯 |
| 第二节 中国影视在周边国家“走出去”影响力的扩大 |
| 一、越南 |
| 二、蒙古 |
| 三、印度 |
| 第三节 深耕“一带一路”的中国影视“走出去” |
| 一、匈牙利 |
| 二、泰国 |
| 三、埃及 |
| 第四节 中国影视在非洲主流国家“走出去”得到巩固和发展 |
| 一、中国影视业在非洲发展概况 |
| 二、中国影视作品在非洲传播的优势 |
| 三、中国影视在非洲传播的问题分析 |
| 第五节 中国影视“走出去”提升国际竞争力的策略 |
| 一、多途径调控生产要素,充分利用地方资源优势 |
| 二、主抓影视节目内容,提升国际市场竞争力 |
| 三、多元化传播渠道,建设基础化数字平台 |
| 四、完善对外影视人才培养建构 |
| 五、建立良性的监督反馈机制 |
| 第五章 影视“走出去”的国家形象研究 |
| 第一节 文化形象与影视媒介 |
| 一、文化形象与国家形象塑造 |
| 二、西方映像中的中国形象 |
| 三、影视“走出去”的国家形象生成 |
| 第二节 影视媒介塑造国家形象的规律 |
| 一、对外宣传让位于国际传播 |
| 二、不断拓展对外传播平台 |
| 三、持续推进国际交流合作 |
| 四、影视创作要保持文化自觉 |
| 第三节 影视创作表达国家形象的问题与不足 |
| 一、文本创作方面,缺乏思想力量 |
| 二、作品表达方面,缺乏视觉感染力 |
| 三、推广发行方面,缺乏民族基础层面的统筹 |
| 四、学术研究方面,缺乏正确的指引和批评 |
| 五、文化消费方面,缺乏民族意识引导的力量 |
| 第四节 影视“走出去”塑造国家形象的方式与原则 |
| 一、影视媒介对于国家形象传播的优势 |
| 二、影视作品塑造国家形象的手段 |
| 三、其他的影视文化形式与国家形象塑造 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 国家广播电影电视总局关于广播影视”走出去工程”的实施细则(试行) |
| 附录B 《中国电视剧(网络剧)出口联盟倡议书》 |
| 附录C 《关于加快纪录片产业发展的若干意见》 |
| 附录D 上海国际电视节“白玉兰奖”获奖作品目录 |
| 附录E 四川国际电视节“金熊猫”奖获奖名单一览 |
| 附录F 中国(广州)国际纪录片节“金红棉”奖评优单元优胜作品 |
| 附表G 国务院新闻办公室监制的对外影视节目一览 |
| 附录H 三大欧洲国际电影节上获奖的中国电影 |
| 在学期间研究成果 |
| 致谢 |
（6）香港电影新浪潮研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 一、选题意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究思路和理论创新 |
| 第一章 重绘新浪潮创作图谱 |
| 第一节 新浪潮导演的界定 |
| 第二节 新浪潮作品的甄选 |
| 第三节 新浪潮电影版本考证 |
| 第二章 新浪潮兴起的背景分析 |
| 第一节 电影先锋探索潮(1970-1979) |
| 第二节 电视新浪潮(1975-1980) |
| 第三章 新浪潮电影的现代价值阐释 |
| 第一节 “弑父”:忤逆“父权”的主体意识 |
| 第二节 “宿命”:欲“弑”不能的主体困境 |
| 第四章 新浪潮电影的形式探索 |
| 第一节 “半纪录”风格的新写实 |
| 第二节 “暴戾剪辑”的动作创新 |
| 第三节 超越类型的先锋实验 |
| 第五章 新浪潮对香港电影的影响 |
| 第一节 制作专业化 |
| 第二节 创作精神的传承 |
| 第三节 主流类型的新拓展 |
| 结语对新浪潮的总结与反思 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 读博期间主要研究成果 |
（7）文山州苗族的影像生产与族群身份构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 问题的提出 |
| 1.2 研究背景 |
| 1.2.1 少数民族影像生产的历史与现状 |
| 1.2.2 少数民族身份认同的历史与现状 |
| 1.2.3 影像与少数民族身份认同的关联性 |
| 1.3 研究对象与研究问题 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究问题 |
| 1.4 研究思路与研究方法 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.5 国内外研究综述 |
| 1.5.1 国内外族裔媒体研究 |
| 1.5.1.1 国内学界对少数族裔媒体的研究 |
| 1.5.1.2 国外学界对少数族裔媒介的研究 |
| 1.5.2 国内外学界对少数民族族群认同的研究 |
| 1.5.2.1 国内学界对少数民族族群认同的研究 |
| 1.5.2.2 国外学界对少数民族族群认同的研究 |
| 1.6 概念界定与理论基础 |
| 1.6.1 概念界定 |
| 1.6.1.1 苗族与Hmong人 |
| 1.6.1.2 影像生产 |
| 1.6.1.3 苗语影像 |
| 1.6.1.4 族群身份 |
| 1.6.2 理论基础 |
| 1.6.2.1 第三空间理论 |
| 1.6.2.2 杂合理论 |
| 1.6.2.3 苗语影像建构杂合身份的理论路径 |
| 第二章 田野点概述与样本数据采集处理分析 |
| 2.1 田野点概述 |
| 2.1.1 所龙桥社区 |
| 2.1.1.1 自然地理概貌及地方经济发展情况 |
| 2.1.1.2 基础设施 |
| 2.1.1.3 媒介接触和媒介使用 |
| 2.1.2 城南苗族街社区 |
| 2.1.2.1 族群分布 |
| 2.1.2.2 经济情况 |
| 2.1.2.3 基础设施与媒介使用 |
| 2.1.3 金华市苗族聚居区 |
| 2.1.3.1 厂内:族群与“文化” |
| 2.1.3.2 厂外:族群与社会交往 |
| 2.1.3.3 基础设施与媒介使用 |
| 2.2 样本数据采集 |
| 2.2.1 抽样策略 |
| 2.2.2 数据采集 |
| 2.3 样本数据处理分析 |
| 2.3.1 参与式观察笔记的数据处理分析 |
| 2.3.2 调查问卷的数据处理分析 |
| 2.3.2.1 样本的人口统计学考察 |
| 2.3.2.2 样本的媒介拥有情况 |
| 2.3.2.3 样本的媒介接触情况 |
| 2.4 效度与信度控制 |
| 第三章 文山苗语影像的生产与流通过程 |
| 3.1 苗语影像的生产 |
| 3.1.1 苗语影像的生产现状 |
| 3.1.2 苗语影像的生产动机 |
| 3.1.2.1 根本动机:身份危机 |
| 3.1.2.2 直接动机:自我表达与自我再现 |
| 3.1.3 苗语影像的生产条件 |
| 3.1.3.1 技术壁垒的突破 |
| 3.1.3.2 影像传播的直观性与易接受性 |
| 3.1.4 苗语影像的生产方式 |
| 3.1.4.1 商业制作 |
| 3.1.4.2 合作生产 |
| 3.2 苗语影像的传播 |
| 3.2.1 苗语影像的传播现状 |
| 3.2.1.1 录像带传播方式为主流 |
| 3.2.1.2 互联网传播方式逐渐兴起 |
| 3.2.2 苗语影像的传播方式 |
| 3.2.2.1 族群范围内的人际传播 |
| 3.2.2.2 族群范围内的跨国传播 |
| 3.2.3 苗语影像的传播内容 |
| 3.3 苗语影像的使用 |
| 3.3.1 苗语影像的使用方式 |
| 3.3.1.1 个人使用 |
| 3.3.1.2 集体观看 |
| 3.3.2 苗语影像的使用动机 |
| 3.3.2.1 娱乐与文化的需求 |
| 3.3.2.2 民族语言的共享 |
| 3.3.2.3 族群历史的追溯 |
| 3.3.2.4 慰藉与归属感的寻求 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 文山苗语影像的特点及其在文山苗族社区中的作用 |
| 4.1 苗语影像的特点 |
| 4.1.1 族群自发生产 |
| 4.1.2 使用苗族西部方言 |
| 4.1.3 再现民族服饰 |
| 4.1.4 族群内部流通 |
| 4.2 苗语影像在文山苗族社区中的作用 |
| 4.2.1 保存族群传统 |
| 4.2.2 反思族群文化 |
| 4.2.3 进行对外交流 |
| 4.2.4 营造文化空间 |
| 4.2.5 积累文化资本 |
| 4.3 本章小结 |
| 第五章 文山苗语影像对族群身份的建构 |
| 5.1 苗语影像建构身份认同的内容:传统 |
| 5.1.1 再现传统 |
| 5.1.1.1 族群语言与族群服饰的再现 |
| 5.1.1.2 族群集体记忆的再现 |
| 5.1.1.3 节日与仪式的再现 |
| 5.1.2 创造传统 |
| 5.2 苗语影像建构身份认同的形式:时空 |
| 5.2.1 时间塑造 |
| 5.2.2 空间改造 |
| 5.3 苗语影像建构族群身份的维度 |
| 5.3.1 苗语影像建构族群身份的认知维度 |
| 5.3.2 苗语影像建构族群身份的情感维度 |
| 5.3.3 苗语影像建构族群身份的行为维度 |
| 5.4 苗语影像建构的族群身份:杂合身份 |
| 5.5 本章小结 |
| 第六章 总结与展望 |
| 6.1 总结 |
| 6.1.1 苗语影像的生产、传播、使用过程 |
| 6.1.2 苗语影像出现的原因和条件 |
| 6.1.3 苗语影像与族群身份的关系 |
| 6.1.4 对苗语影像未来发展的探讨和思考 |
| 6.2 研究局限与研究展望 |
| 6.2.1 研究局限 |
| 6.2.2 研究展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 主要报告人基本情况 |
| 附录2 访谈提纲 |
| 附录3 访谈记录(节选) |
| 附录4 田野调查期间部分图片 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
（8）《影视翻译：字幕翻译》（第一、二章）英汉翻译实践报告（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 翻译任务描述 |
| 1.1 翻译任务背景介绍 |
| 1.2 选材原因 |
| 1.3 任务意义 |
| 1.4 报告结构 |
| 第二章 翻译过程描述 |
| 2.1 译前准备工作 |
| 2.1.1 原文本分析 |
| 2.1.2 翻译辅助工具 |
| 2.1.3 平行文本分析 |
| 2.2 翻译过程 |
| 2.3 译后事项 |
| 第三章 相关理论介绍 |
| 3.1 纽马克的文本功能理论 |
| 3.1.1 交际翻译法与语义翻译法 |
| 3.2 翻译原则 |
| 第四章 翻译案例分析 |
| 4.1 教材用词准确化 |
| 4.1.1 交际翻译,词汇具体化 |
| 4.1.2 语义翻译,术语准确化 |
| 4.2 内容表达规范化 |
| 4.2.1 交际翻译,增词以补充源语信息 |
| 4.2.2 交际翻译,断句以凸显内部逻辑 |
| 4.2.3 交际翻译,换序以符合表达习惯 |
| 4.2.4 交际翻译,转换以提升表达效果 |
| 第五章 实践总结 |
| 5.1 翻译经验与教训 |
| 5.2 不足之处 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 原文 |
| 附录二 译文 |
| 附录三 术语表 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间研究成果 |
（9）黄梅戏传播形态研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、黄梅戏发展概况 |
| 二、选题的目的及意义 |
| 三、研究综述 |
| （一）戏曲传播研究的开拓与发展 |
| （二）黄梅戏传播研究的兴起、发展与缺失 |
| 第一章 黄梅戏早期名称演变与水路传播 |
| 第一节“一戏多称”：黄梅戏的名称演变与区域传播 |
| 一、黄梅戏名称的纵向考察 |
| 二、黄梅戏早期名称与传播形态 |
| 三、黄梅戏早期名称的地域差异 |
| 第二节 早期黄梅戏的水路传播路线与花鼓采茶剧种的生成 |
| 一、“西向传播”与湖北打锣腔的生成 |
| 二、“南向传播”与赣北采茶戏的出现 |
| 三、“东路传播”与黄梅戏剧种的形成 |
| 第二章 从灯会传播到节庆展演：黄梅戏舞台传播主体的嬗变和发展 |
| 第一节 戏曲舞台传播的两点认识 |
| 一、戏曲舞台传播的基本特征 |
| 二、戏曲舞台传播主体的界定 |
| 第二节 黄梅戏舞台传播主体的主要类型 |
| 一、灯会传播与乡村草台 |
| 二、宗族传播与祠堂戏台 |
| 三、职业班社与商业戏园 |
| 四、时政助推与节庆展演 |
| 第三章 坚守与突破：两种黄梅戏电影形态的同质异构 |
| 第一节 大陆黄梅戏电影与港台黄梅调电影 |
| 一、大陆黄梅戏电影的兴起与发展 |
| 二、港台黄梅调电影的盛衰 |
| 第二节 传统文化的坚守：黄梅戏电影传播的同质化现象 |
| 一、民间故事与女性主题的融合 |
| 二、经典剧目的改编与叠合 |
| 三、黄梅戏经典唱段的“翻译”与扩散 |
| 第三节“戏”与“影”的各自诠释 |
| 一、“以戏观影”：“影戏传统”与大陆半纪录片式黄梅戏电影 |
| 二、“以戏就影”：“港式好莱坞”与港台黄梅调电影类型 |
| 第四章 “声屏移植”与黄梅戏的广播电视形态 |
| 第一节 黄梅戏与广播电视 |
| 一、黄梅戏广播的兴起与发展 |
| 二、黄梅戏电视形态的类型 |
| 第二节 黄梅戏的音响化、音像化与歌曲化 |
| 一、黄梅戏的音响化 |
| 二、黄梅戏的音像化 |
| 三、黄梅戏的歌曲化 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 安徽省黄梅戏传统剧目概览 |
| 附录二 黄梅戏（调）电影统计表 |
| 附录三 黄梅戏广播电视大赛统计表 |
| 附录四 黄梅戏电视剧统计表(不含黄梅戏舞台电视片) |
| 附录五 1998—2005 年黄梅戏VCD碟片拍摄情况统计表 |
| 附录六1980年代创作的黄梅歌主要作品统计表 |
| 附录七 中国(安庆)黄梅戏艺术节展演剧目汇总表 |
| 攻读博士学位期间论文发表、承担项目及获奖情况 |
（10）技术联盟、产业链与技术标准的确立——以中国高清视频技术的发展为例（论文提纲范文）
| 1VCD和DVD时代的教训: 没有掌控技术标准 |
| 2 自主创新的EVD: 产业链在哪里? |
| 3 EVD、HDV和HVD: 内部的恶性竞争 |
| 4 “中国蓝光”: 一场“政策秀”? |
| 5 新的范式: 突破内容瓶颈 |
四、电视和DVD的配合问题（论文参考文献）
- [1]网飞的创新性发展研究[D]. 屈鑫. 西南大学, 2021
- [2]个人记忆与历史创伤的影像建构 ——柬埔寨导演潘礼德电影创作论[D]. 国巍. 云南师范大学, 2021(09)
- [3]《看电影》趣味研究[D]. 孙佳路. 东北师范大学, 2020(07)
- [4]新媒体环境下电视与少数民族村落女性的日常生活 ——以瑞丽大等喊傣族村为例[D]. 罗玮玮. 云南大学, 2019(02)
- [5]镜像中国 ——新时期中国影视“走出去”盘整与研究[D]. 窦金启. 山西师范大学, 2019(06)
- [6]香港电影新浪潮研究[D]. 付晓. 南京大学, 2019(01)
- [7]文山州苗族的影像生产与族群身份构[D]. 陈琳. 电子科技大学, 2020(07)
- [8]《影视翻译：字幕翻译》（第一、二章）英汉翻译实践报告[D]. 马晓昆. 陕西师范大学, 2017(06)
- [9]黄梅戏传播形态研究[D]. 陈继华. 山西师范大学, 2016(08)
- [10]技术联盟、产业链与技术标准的确立——以中国高清视频技术的发展为例[J]. 韩连庆. 科学学研究, 2016(03)