一、一起奏响新世纪的乐章（论文文献综述）
王玥萌[1]（2020）在《西贝柳斯交响音乐创作特征研究 ——以交响诗《芬兰颂》为例》文中认为让·西贝柳斯（Jean Sibelius）是芬兰着名的民族乐派作曲家,他的音乐创作活跃于19世纪90年代至20世纪20年代。西贝柳斯创作的交响曲、交响诗和小提琴协奏曲等音乐作品,主题内容丰富多样,展现出他对祖国和大自然的热爱。本文首先对西贝柳斯个人经历和交响音乐创作背景的介绍就是对当时整个社会现状的研究,由此展现出西贝柳斯交响音乐作品与社会状况之间的关系,其次以交响诗《芬兰颂》为研究对象,从音乐本体创作特征与风格特征入手,探究西贝柳斯交响音乐的创作特征,再结合社会、人文、审美以及视觉艺术精准地揭示其音乐作品所蕴含的内在价值与西贝柳斯交响音乐创作的美学思想。本文分绪论和本论两部分,绪论部分包括研究背景、研究问题、研究现状、研究意义和研究方法。本论部分共有6个章节:第一章对西贝柳斯的成长经历和学习经历进行简要介绍;第二章对西贝柳斯交响音乐创作背景和交响诗《芬兰颂》的创作背景进行探讨;第三章从宏观的角度对《芬兰颂》结构与主题展开分析,再以微观的角度对旋律、节奏、和声和配器4个方面探究交响诗《芬兰颂》音乐本体的创作特征;第四章从民族性风格和浪漫主义风格两方面分析了《芬兰颂》的创作风格特征;第五章深层次地挖掘了《芬兰颂》中蕴含的人文价值和社会价值;第六章从审美和视觉艺术等不同角度分析西贝柳斯交响音乐创作的美学思想。希望通过本文的撰写揭示社会历史因素对音乐家音乐创作的影响,以及挖掘音乐作品所具有的巨大价值、从多个角度探究音乐家的音乐创作美学思想;同时使人们加深对西贝柳斯交响音乐以及交响诗《芬兰颂》的认识,更全面更深入地进行审美,并为国内学者的相关研究提供一定的参考依据。
马娟[2]（2020）在《张难《D商调小提琴协奏曲-红河音诗》创作风格与技法探究》文中研究说明在美丽的彩云之南,生活着二十五个少数民族,作曲家张难利用得天独厚的民族资源,结合自身所学,创作了许多让人眼前一亮的作品。作曲家本人大半辈子都生活、工作在云南红河哈尼族彝族自治州,因此,他的作品也以红河民间音乐为素材的作品居多,《D商调小提琴协奏曲——红河音诗》就是以红河地区彝族音乐元素为主结合近现代技法来创作的。该作品作为首届“金钟奖”的获奖曲目,以协奏曲的体裁形式来呈现,是云南众多音乐作品中较少有的体裁形式。在以往云南本土作曲家的作品中,运用民族音乐元素创作的作品虽多,但能够把民族音乐和西方音乐的风格、技法较好融合的作品并不太多。而张难先生的这部作品正是打破了以往人们对云南民族传统音乐的印象,在民族音乐交响化,让云南民族音乐文化走出中国,走向世界方面迈出了重要的一步。本文将从这部作品的四个层面着手进行研究。首先是对作曲家及其作品的背景研究,其次应用近现代音乐创作思维对这部作品的创作技法（包括和声、曲式结构、复调、配器手法的应用）进行剖析,而后对于少数民族音乐元素在作品中的运用作分析,最后是该作品对于推动民族音乐风格作品创作和发展的意义,以及本人研究该作品之后获得的一些感悟,意在启发更多作曲专业学子拓宽视野及创作思路。本文主要从作曲技术理论的角度出发,着重立足于创作技法,而对于情感体现等方面的问题不做过多阐述。
高寒[3]（2020）在《张朝钢琴曲《自然一号》音乐研究》文中研究说明中国钢琴音乐经过百余年的探索与积淀,创作风格逐步走向多样化,如何让钢琴承载五千年的中国文化走向世界,成为音乐文化的使者、民族沟通的桥梁,是我国许多作曲家一直努力的方向,当代作曲家张朝老师几十年如一日致力于中国钢琴音乐作品的创作,勇于探索,不断创新,汲取民族精髓,弘扬东方文明。《自然一号》是张朝老师于2018年创作的钢琴独奏曲,由《冰雪的冥想》和《烈焰的音诗》动静反差极大的两个乐章组成,在创作风格上与作者之前的作品大相径庭。作者积极探索钢琴与自然、人与自然的关系,对宇宙间的万物进行了哲学层面的思考,作品构思精巧、技法独特。在创作上,张朝老师大胆想象,挑战自我,突破自我,独创了“半键演奏法”和“音后回声踏板”演奏法,新的演奏技法与作品的音乐内容紧密结合,融为一体,更好地表达他所追求的钢琴“东方魂”。在演奏特征中,这部作品的音乐表现,对演奏者提出极高的要求,不仅要具备娴熟的演奏技术,还要拥有对作品音乐文化内涵的准确理解及丰富的想象力,才能表达出作者想要展现的独具个性的音乐形象。关于本论文的研究,笔者通过对作者张朝老师的采访,搜集到了《自然一号》的第一手创作资料,查阅了大量的相关文献,对其曲式、和声、旋律等音乐本体进行认真详尽的分析研究,对其节奏、速度、力度、音色等方面做出演奏诠释,最后对其蕴含的音乐文化内涵进行深入的挖掘。找出其风格独特的音响构建,分析其音乐的内在创作特色,对《自然一号》在钢琴演奏中的运用提出合理化的建议。通过对这部作品的研究,对张朝老师在钢琴创作风格方面有了深刻的认识,希望今后在这个领域能进行更加深入系统的研究,为在这个领域研究的相关人员提供一定的参考。
刘博[4]（2020）在《贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼音乐创作中的拼贴技法研究》文中提出“拼贴技法”在音乐创作中的运用,从美国作曲家查尔斯·艾夫斯开始就受到了世人的关注,并逐渐成为了一种特殊的音乐风格并在20世纪70年代发展到了顶峰。德国现代作曲家贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼正是将“拼贴音乐”推向鼎盛时期的代表人物之一。齐默尔曼与他同时代的先锋派作曲家施托克豪森、布列兹、诺诺等人形成了鲜明的对比,他并没有对“传统音乐”做出根本性的突破和背离,而是在20世纪50年末,逐渐形成了属于他自己的音乐风格,即多元化的音乐创作思维和“拼贴技法”的运用。其特点是将不同时期、不同来源（中世纪音乐、巴洛克和古典音乐、爵士乐和流行音乐）的音乐作为引用材料,以原创音乐材料为主导,引用材料依据原创性创作观念进行可控调节,使引用材料像各种部件一样出现在音乐中,并与原创音乐材料一起构成一个有机整体。本论文由导论、结语和三个章节构成。导论部分介绍了本论题选题的意义及依据,并且简要阐述了“拼贴”艺术兴起的社会、哲学和艺术背景。第一章概述了齐默尔曼的生平、创作历程以及他所处的那个时代对他创作的影响和他的“球状时间”理论的形成。第二章详细对乔治·克拉姆、阿尔班·贝尔格、阿尔沃·帕尔特、卢契亚诺·贝里奥等不同国籍、不同音乐流派作曲家音乐作品中“拼贴技术”的实际运用进行具体分析,总结“拼贴”风格音乐作品创作的一般特征,归纳出“并置”、“融合”和“对位”三种主要的拼贴技术手段。然后以此为基础,在第三章中重点梳理和分析齐默尔曼晚期音乐作品中“引用材料”与“原创材料”间关系的处理策略,发现他与其他作曲家对“拼贴”这种独特艺术思维在音乐作品中实际运用的异同之处。同时从创作技法上阐述了齐默尔曼音乐作品中材料在变化和发展中构建结构并形成曲体的过程,从结构的界定中探寻形式的构建逻辑,以此来解构他的“拼贴音乐”和理解其独特的创作思维。在结语中,从创作观念上阐述了齐默尔曼具有后现代主义风格的拼贴艺术与战后欧洲社会的“多元文化”间的关系是由“二战”后西欧资本主义社会的社会存在所决定和制约的。要深入地理解齐默尔曼的音乐及其作品,也就必须要深入地了解他的音乐思想及其背后的哲学观念。最后本论文分析了齐默尔曼“拼贴技法”对新世纪作曲技术理论发展的意义。
孙慧[5]（2020）在《陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究》文中提出从广义的学科角度着眼,本文隶属于中国当代音乐研究范畴;从狭义的个案立场微观,本文隶属于文化当事人个体研究范畴。具体选定的研究对象为中国当代作曲家:陈其钢。作为以文化当事人及其音乐作品、创作风格为核心的论题,文章将针对陈其钢“中国式表达”的相应样式,及其当代音乐创作中“风格趣向”的相关意象展开。为论证这一问题,本文将首先进入中国当代音乐历史叙事相关探讨,对“新音乐”和“新潮音乐”的概念与脉络予以厘清、梳理,以确立其学理定位及对后世中国当代音乐在风格、观念上产生的影响;在此基础上,切入人文论域,挖掘华夏音乐美学基本特征在陈其钢音乐内涵中的显现。其次,本文将密切关联时代现实与个人经历对作曲家产生的影响,针对其作品展开体裁样式、形式结构、音响形态等相关技术分析,了解其个性化音乐语言体系建立的过程;同时,也将收集关于陈其钢三十余年来的访谈、讲座等内容,归纳总结作曲家的创作观念,从中探究其写作趣向偏好与音乐美学思想。最后,本文将选取最能体现作曲家主观情思与写作意趣的声乐体裁进行内涵性探究,并以此为连接路径,寻找他与北宋文人苏东坡的精神共通;进一步,将视角从个体扩大至群体,对“第五代作曲家”展开现象化研究,并以另一位在中国当代音乐发展史上有着卓越建树的作曲家谭盾为比肩,比对差异化的同时进入跨文化语境,揭示中国当代音乐作曲家其国际风格的全新本质。为论证清晰,本文还将借助宗白华、李泽厚、蔡仲德等多位中国美学家与六代画家谢赫的审美话语系统,密切深入我国儒、道音乐美学思想体系与古代画论进行对应性研究。本文在充分论证后,得出结论:陈其钢的中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向,在客观上表现为以中国传统音乐文化为“源”,以西方音乐技法为“流”,经由“文化转译”的“再现”与“再造”而形成的具有“第三空间混合性”的形态,在作品与人格的文化气质上揉杂了儒家节仪的理性温柔与道家缘情的自在独立,有文人出世洒脱的风骨气度,并且,陈其钢始终通过表达“真我”的创造性去领悟、触碰真理。
梅世昌[6]（2019）在《红色音乐与马克思主义大众化研究》文中进行了进一步梳理音乐是人类艺术的永恒主题,是不同年代人们社会生活特别是精神生活的抽象反映,它的发展始终与人类社会的变迁紧密相连。作为中国革命、建设和改革历程的真实写照,红色音乐是中国近代以来政治与艺术的智慧结晶,它萌芽于五四新文化运动前后,产生发展于中国共产党成立初期和大革命时期,初步发展于土地革命战争时期,成熟发展于全民族抗日战争时期和解放战争时期,创新发展于新中国成立后的头30年,蜕变革新于改革开放以来。历史和现实表明红色音乐在近一个世纪的发展和壮大过程中,对于传播马克思主义,推进马克思主义大众化发挥了极为重要而独特的作用。从理论维度而言,马克思主义中国化、时代化、大众化是一个紧密相连,不可分割的有机整体,从某种意义而言,大众化为中国化提供了支撑,为时代化提供了依据。红色音乐与马克思主义大众化是息息相关的,一方面,马克思主义从哲学的角度揭示了音乐艺术的本质,为广大音乐工作者明确了红色音乐的基本创作思路和创作需要遵循的一般规律,从而在一定意义上确立了红色音乐的创作导向和创作秉持的理念,使得红色音乐的基本内涵更加深刻,推动了红色音乐的不断发展;而另一方面,红色音乐以其独特的艺术魅力和价值使马克思主义的立场、观点、方法变得更为通俗易懂的同时,还在一定程度上将革命的道理熔铸于音乐艺术当中,使得广大人民群众能够在日常活动当中自然而然地接受红色音乐的洗礼,进而促进了马克思主义的广泛传播,深化了马克思主义的影响。从历史维度而言,红色音乐发展与中国共产党不断推进马克思主义大众化的进程紧密相连。1921年中国共产党的成立使中国的革命面貌焕然一新,早期的中国共产党在传播马克思主义,宣传党的方针政策的具体革命实践中,开辟了运用红色音乐推进马克思主义大众化的路径。土地革命战争时期是中国共产党运用红色音乐初步推进马克思主义大众化的阶段。一方面,中国共产党颁布一系列方针政策,使得根据地的红色音乐文化建设取得了巨大的成就,让党的革命主张逐步深入人心;而另一方面,“九一八”事变后,中国共产党掀起了左翼音乐运动,引导国统区的专业音乐工作者深入开展抗日救亡歌咏运动,红色音乐的运用在一定程度上唤醒了广大中国人民的爱国热情,同时建立起了无产阶级革命音乐工作队伍,推进了红色音乐的发展。全民族抗日战争和解放战争时期,是中国共产党运用红色音乐深化推进马克思主义大众化的历史阶段。这一阶段,中国共产党文艺理论日趋走向成熟,大量专业的音乐工作者聚集到延安,深入实际斗争生活当中,开展革命音乐创作活动,使得红色音乐不论是在内容上还是在演绎形式上,与前一阶段相比有了质的飞跃。与此同时,这些作品被广泛应用到实际斗争当中,推动了历史的进程。新中国成立至改革开放前夕,这一阶段是中国共产党运用红色音乐推进马克思主义大众化的创新发展阶段。红色音乐伴随着中国共产党领导中国人民进行的艰辛探索不断完善和多元化发展,在潜移默化之中加深了广大人民群众对马列主义、毛泽东思想的认同与接受。改革开放以来,随着中国和世界的交流日益密切,融汇贯通了古今中外优秀音乐文化精髓的红色音乐得到了蜕变与创新,极大地满足了广大人民群众精神生活的需要,有力地推进了中国特色社会主义事业的不断前进。从实践维度而言,经历了一个多世纪洗礼的红色音乐是中国近代以来先进的音乐文化体系,是推进马克思主义大众化的重要艺术路径,对于推动中国革命、建设和改革的历史进程发挥了巨大的作用。首先,红色音乐透过音乐艺术的形式将抽象的马克思主义概念术语、马克思主义基本原理等形象生动地展现出来,传播开来;其次,红色音乐的创作取材真实地展示了革命战争年代的恢弘历程,社会主义探索时期艰苦奋斗的历史画面,改革开放以来中国特色社会主义事业蓬勃发展欣欣向荣的光辉历程,成为了新时代珍贵的历史文化教育资源;再次,红色音乐塑造了中国共产党、新中国以及人民军队的光辉形象,是增进广大人民群众对党、国家和人民军队拥护爱戴的重要路径。最后,红色音乐是政治和艺术的高度统一,旋律的激昂奋进使得它能够起到鼓舞士气和瓦解敌手的功能。从现实维度而言,红色音乐对于不断推进马克思主义大众化具有深刻的现实启迪。其一,红色音乐能够以其丰富的内容激励广大人民群众沿着中国特色社会主义道路奋勇前行,引导人们培育和践行社会主义核心价值观,引导人们崇尚新的道德风尚;其二,红色音乐能够以深刻的思想内涵在新时代教育广大党员不忘初心牢记使命,坚定理想信念;其三,红色音乐能够以独特的艺术魅力巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位。总而言之,在新时代传承和弘扬红色音乐,挖掘其高雅的艺术价值,凸显其承载的核心理念,是新时代坚定文化自信,教育人民,教育党员,凝聚民心,实现中华民族伟大复兴以及在世界范围内传递中国价值观念的重要路径,是马克思主义化大众的必然选择。
庆歌乐[7]（2019）在《蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究》文中指出蒙古族器乐音乐的发展与蒙古社会的发展有着密切的关系,相互间发展是同步的,相辅相成的,即形成了社会发展——歌曲、歌舞体裁发展——器乐发展的紧密逻辑关系。从人类乐器产生和发展的进程来看,打击乐器——吹奏乐器——弹拨乐器——弓弦乐器,依次产生并发展进步,呈现出共同规律,蒙古族自不例外,但蒙古族的乐器进化又有其自身的特殊性。从乐器方面来看,蒙古族每个历史时期都有自己的代表性乐器,深深镌刻着时代烙印与风格特征。笔者正是在总体认识和把握上述蒙古族乐器演变的前提下,按照历史朝代顺序,重点梳理蒙古族器乐尤其是合奏形式的发展演变线索。全文由绪论、正文（分为上篇与下篇）、结语和附录组成。上篇共分四章:以“蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹”为总题目。第一、第二、第三章分别通过史书、游记、文人诗作,诸如《蒙古秘史》《元史·礼乐志》《清会典图》等重要历史文献以及考古学成就,回顾北方游牧民族历史与器乐文化现象,以找寻与蒙古族器乐合奏文化基因上的联系;了解蒙古部落的器乐合奏音乐活动和蒙古汗国时期“汗·斡耳朵”音乐的踪迹;梳理元朝、北元时期“汗·斡耳朵”音乐体制下规模化的元朝宫廷乐队、北元林丹汗宫廷音乐《番部合奏》《笳吹乐章》,对色彩斑斓的乐器种类、乐曲创作以及演奏家等做全面阐述,不乏与人文的、宗教的、民俗信仰的事项相联系;第四章在近现代蒙古社会转型的背景下梳理蒙古族宫廷音乐——王府音乐——民间音乐之间器乐文化嬗变的历程。从民国初期蒙古族王府音乐与民间乐队两个社会音乐文化主流,到经济生产、生活方式改变的背景下蒙汉音乐交流、融合,是近代以来促进蒙古族器乐继续发展的主因;以当代乡村（牧区）、城市为两大音乐文化载体,概述自新中国成立以来在农村（牧区）——城市——舞台——学校的存承空间里民间艺人与专业演奏家的互动、民歌改编与器乐曲创作、器乐演奏形式的新变化以及器乐理论研究方面取得的成就。下篇共分四章:以“近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派”为总题目。对内蒙古三个地区的蒙古族器乐合奏展开调查与研究,是本文的写作重点,全文的核心,是论文形成最终结论的重要依据和前提。第五、六、七章分别论述当代蒙古族民间器乐合奏在科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三个典型色彩区的风格流派归属、分布格局特点,结合当代田野考察,整体描述各个部族的社会历史变迁、人文语境,具体分析各地的音乐形态、乐队编制、乐器组合、演奏技法、演奏风格、曲目面貌、演奏传统等;第八章通过蒙古族器乐文化的传承渠道、特殊机制以及现代学校教育传承渠道三方面,提出具体对策与建议,探讨蒙古族器乐艺术在新时代的传承与发展;通过横向比较找出蒙古族器乐合奏在三个地区的共性与差异,从民歌器乐化、变奏手法以及乐队形态三个方面进行规律性的总结。本文的论述从上篇的历时性考察到下篇的共时性比较,紧紧围绕乐器——乐队——合奏这条主线。重视蒙古族器乐音乐史料的梳理,关注当代蒙古族器乐合奏的现状;注重蒙古族乐器以及乐队合奏在其当代所属的文化语境中的涵义与定位。观照蒙古族器乐音乐的发展与社会转型、人文语境、社会功能、表演形态、音乐形态以及审美价值等方面的深层联系;通过对研究对象的内部结构与外部结构的结合,以进行全面、系统的研究。本文的写作方式为宏观描述与微观分析相结合。研究方法主要以历史学、资料学、形态学方法为主,辅以比较音乐学、乐种学、民族音乐学、文化地理学、美学的研究方法。本文的创新之处:1、首次全面论述蒙古族器乐合奏的古代历史、近现代发展嬗变及对其当代内蒙古三个典型地区在曲目形态、乐队形态、风格特色、演奏技法、音乐美学内涵等方面的比较研究;2、对察哈尔器乐曲《阿斯尔》、科尔沁器乐曲《八音》的变奏手法进行形态学比较研究。以上对于蒙古族器乐艺术的研究领域、“后集成时代”少数民族器乐资料库建设具有填补空白的性质。对当今的民族器乐曲创作、理论研究、民族器乐表演实践等方面具有促进作用。
高鲜花[8]（2019）在《田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）》文中认为田纳西·威廉斯是20世纪美国继尤金·奥尼尔之后与阿瑟·米勒、爱德华·阿尔比齐名的三大戏剧家之一,在世界戏剧文学和戏剧舞台上产生了深远的影响,其《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等剧更是世界舞台长演不衰的经典剧目。1963年英若诚翻译的威廉斯独幕剧《没有讲出来的话》拉开了中国接受、演出、改编威廉斯戏剧的大幕。威廉斯剧作数量庞大,本论文主要以他几部长剧——《玻璃动物园》《欲望号街车》《热铁皮屋顶上的猫》等为基础研究文本,对威廉斯戏剧在中国的译介、舞台搬演/改编、影响等接受和影响状况进行系统考察。威廉斯戏剧创作极具自传性。在剧作中,他为自己同性恋身份而焦虑、为不断患病而厌烦、为创作力下滑而担忧。当他对青春易逝感到恐慌、对死亡倍加恐惧时,他选择了逃离和漂泊,并且为自己构建了一个美好的停留地——中国,希冀能够缓解他的各种焦虑,而此种种都成为他“本色”创作的基本内容。为了完整地体现他的本色,他在创作过程中设置了潜台人物、借鉴了古希腊戏剧结构、运用了大量的神话传说,并辅之以中国戏曲的写意性元素,营造出一个个颇具象征性的艺术世界。20世纪80年代,中国戏剧界集中译介了威廉斯的《欲望号街车》《玻璃动物园》《热铁皮屋顶上的猫》三部作品。从外部环境来看,中国翻译界对威廉斯剧作的译介离不开意识形态、赞助人、诗学等的合力“监管”。从文本内部来看,由于戏剧具有二重性——文学性和表演性,所以中国译家们在译介这三大代表作时主要采用以归化为主、异化为辅的翻译策略,并偏重文学性,为中国读者呈现出全新的“中国化”译本。在中国戏剧舞台上,威廉斯剧作的搬演与改编演出异彩纷呈,尤其是上海话剧艺术中心版的《玻璃动物园》和《欲望号街车》成为近几年来经典的翻译剧演出。而由《欲望号街车》改编的形体剧《纸牌夜布鲁斯》可以说是集合中西戏剧表演特性的一次有益尝试,该剧已经走出国门赢得了世界观众的赞誉。如果说在中国的译介和演出是对威廉斯剧作接受的话,那么,在接受之后威廉斯剧作对中国戏剧与小说创作也产生了有力的影响。中国剧作家秉承他的新现实主义精神和悲剧精神,协同调动灯光、舞美、音乐/音响等多种手段、设置叙述人、运用表现主义和象征主义手法,形成了独特的心理回忆剧,出现了像赵耀民《良辰美景》这样颇具《玻璃动物园》风骨的佳作。而在海峡对岸,将门之子白先勇不仅在人生历程方面与威廉斯有着惊人的相似性,他的小说创作也深得威廉斯“真传”:运用象征和心理回忆等手法关注同性恋者的喜怒哀乐、对人性暴力进行赤裸裸地揭露和严厉批判、感慨青春易逝、凭吊美人迟暮,这些共同点显示出白先勇是国内受威廉斯影响最深的文学家。
李祥[9]（2019）在《交响诗《长岛人歌》配器研究》文中进行了进一步梳理本文以刘振球交响诗《长岛人歌》为研究对象,主要以交响诗曲式结构与乐队编制、打击乐配器技法的运用、弦乐配器技法为分析重点,作者的生平与创作背景为辅,在此研究为基础之上剖析作曲家的配器技法与创作中中国民族民间音乐元素的运用特色,包括戏曲与色彩乐器的使用,另一方面西方的作曲体裁与手法的结合,以及中国民族特色的音乐素材的运用兼具了技巧性与艺术性。并引申出交响音乐中特殊配器的使用、新时期交响音乐创作的民族性追求与如何使用音乐配器方式进行当下各种体裁音乐的创作有所启发。刘振球、作曲家、指挥家。是二十世纪八十年代至今还在为中国音乐文化事业发展的积极参与者和见证人。涉及创作歌剧、舞剧、电影音乐、歌曲。其歌剧创作在中国有着重要贡献。因此,本文以其交响诗作品《长岛人歌》作为切入点,就交响音乐体裁的创作与中国特色地方音乐结合的作曲技法具有十分重要的借鉴价值与研究意义。其作品在湖南省的交响音乐创作中有里程碑的意义,无论是创作背景还是交响体裁的选用,都可谓是领衔之作。本文就以刘振球创作与2008年的交响诗《长岛人歌》为蓝本进行作曲技法分析,作者希望通过分析其作品来探索刘振球交响作品中的中国题材与西方交响音乐体裁融合的创作技巧。本文共分为四个部分:“绪论”,主要包括了选题理论意义与实际意义,以及研究方法与刘振球交响诗《长岛人歌》研究的综述及述评。第一部分为“刘振球与交响诗《长岛人歌》”。本节简要介绍了刘振球的生平与其主要的作品,解释交响音乐体裁中的异同。交响诗的体裁创作特点,以及这部交响诗的创作背景与创作动机,对比同体裁作品并分析其作品的从作品中明晰刘振球的交响诗的创作特点。第二部分为“乐队编制的选择”。本节对刘振球的这部作品进行分析通过分析了解作品乐队编制,剖析乐队编制的特殊性与音色选择的表现性。第三部分为“曲式结构与分析”乐曲结构与配器布局,分段出作者以不同标题主题的曲式结构分段。发现作品创作中“中西结合”的理念在作品中的体现。第四部分为“配器特点”。本节以作品中打击乐、弦乐。包括打击乐配器中的几个表现性。以及弦乐在横向和纵向上各种演奏发的变化,以及和弦演奏的多种技法。弦乐特殊配器与多种演奏法的结合,与音区的特殊使用。简述作品中旋律的编配特点,从动机的使用与发展中展开研究,再进行组合配器使用所展现的新音响效果与交响乐中国化风格的启示。最后结语部分归纳作曲家在交响音乐的配器技法应用的实际用途,笔者愿此研究成果能为中国交响音乐作品创作实践提供绵薄之力。
何晓菁[10]（2019）在《孔氏南宗家庙祭孔礼乐传承与发展研究》文中研究指明礼乐文化是中国传统文化的核心构成,是中华文明的根基与灵魂。孔子始终坚持对礼乐文化的坚守与传承,旨在把对人们道德的教育贯穿于对音乐的体会与表现之中,从而提高人们的审美与精神的追求。如今,孔子不止是一个纯粹意义上的古代人物,他不仅象征了中国传统的文化、精神与观念,还体现出中华民族独特的情感世界和人文精神。孔子的香火不灭,中华文明的根系亦不断。随着近年来孔子及孔学逐渐成为研究的热点,各国也纷纷掀起了儒学热,孔子学院在世界各地更是迅速发展。为振兴中华民族教育,我国也积极建立中华新礼乐文化教育体系、中华传统文化的理论话语体系等。礼乐文化需求成为当代社会越来越突出的问题。位于浙江衢州的孔氏南宗家庙是中国仅存的两个孔氏家庙之一,自南宋孔端友南渡建立家庙以来,共拥有800多年的历史,在2000年被列为全国重点文物保护单位。2005年9月,时任浙江省委书记习近平同志第5次来衢州考察时作出重要指示:“衢州历史悠久,是南孔圣地,孔子文化值得很好挖掘、大力弘扬,这一‘子’要重重地落下去。”2011年,衢州南孔祭典以“当代人祭孔”与“百姓祭孔”为特色被入选为国家级非物质文化遗产。祭孔祭典活动一直在保留孔子礼乐精髓的基础上,结合时代发展延续至今,祭孔礼乐同时承载、传播了中国传统文化与艺术精神。本文的研究由绪论、结语和四个部分组成,绪论主要对孔氏南宗家庙祭孔礼乐作为研究对象的缘由、研究意义、研究对象、研究方法、研究综述以及本文的创新点进行介绍。正文的第一部分先对祭孔礼乐的历史渊源进行介绍,第二部分对古代南孔祭孔礼乐发展脉络做一个详细的分析,第三部分将当代南孔祭孔礼乐概况进行说明,第四部分主要阐述了当代南孔祭孔礼乐的教育意义,最后总结了南孔祭孔礼乐在发展过程中的特点与不足,对其进行反思与展望。通过大量的文献查阅与实地调查,对历代南孔祭孔礼乐进行全面剖析,系统阐述了整个南孔祭孔礼乐的过程,探究其发展进程、历史意义与教育意义,希望能推动南孔祭孔礼乐的积极发展,推动儒家文化的发展与研究。同时用现代意识和眼光看待南孔祭孔礼乐,将其能更好地实现传统与现实的对接;更好地参与到时代精神的构建中去;更好地让传统礼乐文化和不断改革创新的教育方式相互融合,成为注入音乐教育的新元素。
二、一起奏响新世纪的乐章（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、一起奏响新世纪的乐章（论文提纲范文）
（1）西贝柳斯交响音乐创作特征研究 ——以交响诗《芬兰颂》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| (二)研究问题 |
| (三)文献综述 |
| 1.有关西贝柳斯的研究 |
| 2.有关西贝柳斯交响音乐的研究 |
| 3.有关西贝柳斯交响音乐创作特征的研究 |
| 4.有关交响诗《芬兰颂》的研究 |
| 5.国外有关西贝柳斯的研究 |
| (四)研究意义 |
| 1.理论意义 |
| 2.现实意义 |
| (五)研究方法 |
| 1.文献研究法 |
| 2.案例分析法 |
| 3.多学科研究法 |
| 本论 |
| 一、西贝柳斯简介 |
| (一)成长经历 |
| (二)学习经历 |
| 二、西贝柳斯交响音乐创作背景及交响诗《芬兰颂》探究 |
| (一)西贝柳斯交响音乐创作背景探究 |
| 1.西方音乐文化背景 |
| 2.芬兰政治环境 |
| 3.芬兰音乐文化环境 |
| (二)西贝柳斯交响音乐创作历程和《芬兰颂》创作背景探究 |
| 1.西贝柳斯交响音乐创作的三阶段 |
| 2.西贝柳斯交响音乐创作的停止 |
| 3.《芬兰颂》创作背景 |
| 三、交响诗《芬兰颂》的音乐本体创作特征 |
| (一)结构与主题创作特征 |
| 1.交混式音乐结构 |
| 2.主题与动机连贯统一 |
| (二)带有芬兰民间音乐缩影的旋律创作特征 |
| 1.同音的反复使用 |
| 2.音调的连续上行 |
| 3.持续音的使用 |
| 4.半音的使用 |
| (三)独具匠心的节奏创作特征 |
| 1.相同节奏组合重复 |
| 2.号角类的节奏类型 |
| (四)浪漫风格与古典气质并存的和声创作特征 |
| 1.和声的半音中音关系 |
| 2.和弦片段推动调性转换 |
| 3.三全音的运用 |
| (五)独显个人特色的配器创作特征 |
| 1.弦乐器的长时值低音 |
| 2.木管乐器的主题呈现 |
| 3.铜管乐器的氛围烘托 |
| 4.打击乐的点睛之笔 |
| 四、交响诗《芬兰颂》的风格创作特征 |
| (一)《芬兰颂》的民族性风格 |
| 1.《芬兰颂》与《卡莱瓦拉》的渊源和爱国主义情怀的体现 |
| 2.《芬兰颂》中传统音乐元素的应用 |
| 3.《芬兰颂》中的“芬兰”景 |
| (二)《芬兰颂》的浪漫主义风格 |
| 1.西贝柳斯个人感情的展现 |
| 2.音乐中独具幻想性的特点 |
| 五、交响诗《芬兰颂》的人文价值和社会价值 |
| (一)交响诗《芬兰颂》的人文价值 |
| 1.浅层个人维度 |
| 2.深层人文关怀 |
| (二)交响诗《芬兰颂》的社会价值 |
| 1.社会历史对《芬兰颂》的影响 |
| 2.《芬兰颂》的社会教育作用 |
| 3.《芬兰颂》的社会意义与价值 |
| 六、《芬兰颂》折射出西贝柳斯交响音乐创作的美学思想 |
| (一)西贝柳斯交响音乐所呈现的审美体验 |
| 1.音乐中独特的旋律风格美 |
| 2.音乐情感所营造的氛围美 |
| 3.交响乐的“交响美” |
| (二)西贝柳斯音乐美学创作思想 |
| 1.音乐中“男性”气质形象的展现 |
| 2.音乐可以体现社会生活感受 |
| 3.音乐中的“象征主义” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）张难《D商调小提琴协奏曲-红河音诗》创作风格与技法探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究目的和意义 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 文献综述和研究内容 |
| 一、文献综述 |
| 二、研究内容 |
| 第一章 作曲家与作品创作背景简介 |
| 第一节 作曲家张难及其音乐创作简介 |
| 第二节 作品《红河音诗》创作简介 |
| 一、创作背景 |
| 二、作品内容简介 |
| 第三节 红河地区生态文化背景简介 |
| 第二章 《D商调小提琴协奏曲——红河音诗》曲式结构解析 |
| 第一节 第一乐章——《奋》 |
| 一、结构图示 |
| 二、结构解析 |
| 第二节 第二乐章——《和》 |
| 一、结构图示 |
| 二、结构解析 |
| 第三节 第三乐章——《欢》 |
| 一、结构图示 |
| 二、结构解析 |
| 第四节 三个乐章结构布局解析 |
| 第三章 《D商调小提琴协奏曲——红河音诗》其他主要创作技法解析 |
| 第一节 旋律进行与主题发展 |
| 一、滇南彝族音调在主题中的应用 |
| 二、云南苗族音调在主题中的应用 |
| 三、其他音乐素材应用解析 |
| 第二节 调式调性及和声技法解析 |
| 一、调式调性特征 |
| 二、和声应用 |
| 第三节 复调对位 |
| 一、模仿复调 |
| 二、对比复调 |
| 第四节 配器特征 |
| 一、乐队编制 |
| 二、配器特色与技法 |
| 第四章 由《D商调小提琴协奏曲——红河音诗》引发的对少数民族风格交响乐作品创作的思考 |
| 第一节 《红河音诗》对于云南民族风格交响乐作品的影响 |
| 第二节 学习民族音乐文化对当代创作的重要意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的学术论文和研究成果 |
| 致谢 |
（3）张朝钢琴曲《自然一号》音乐研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| (一)选题缘由 |
| (二)研究目的及意义 |
| (三)研究内容与方法 |
| (四)研究现状 |
| (五)创新体现 |
| 一、张朝与钢琴曲《自然一号》 |
| (一)张朝及其钢琴音乐作品 |
| 1.张朝简介 |
| 2.张朝钢琴作品综述 |
| (二)张朝钢琴曲《自然一号》的创作背景 |
| 二、张朝钢琴曲《自然一号》音乐本体分析 |
| (一)曲式 |
| 1.《冰雪的冥想》的结构特征 |
| 2.《烈焰的音诗》的结构特征 |
| (二)和声 |
| 1.“阴阳和弦”的运用 |
| 2.特色和声的进行 |
| (三)旋律 |
| 1.主题动机的出现 |
| 2.复调性手法的运用 |
| 三、张朝钢琴曲《自然一号》的演奏诠释 |
| (一)节奏与节拍 |
| 1.丰富多彩的节奏类型 |
| 2.自由节拍 |
| (二)力度与速度 |
| 1.力度 |
| 2.速度 |
| (三)触键与音色 |
| 1.触键 |
| 2.音色 |
| (四)踏板的运用 |
| 1.延音踏板 |
| 2.弱音踏板 |
| 四、张朝钢琴曲《自然一号》的音乐文化内涵 |
| (一)丰富广阔的想象空间 |
| (二)借景抒情的审美意境 |
| (三)对立统一的反差美学 |
| (四)人与自然的和谐共生 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 张朝教授访谈录 |
| 附录二 张朝出版发表与获奖作品 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文 |
（4）贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼音乐创作中的拼贴技法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义与研究意图 |
| 第二节 国内外研究历史与现状 |
| 第一章 齐默尔曼的时代、生平、创作及观念 |
| 第一节 齐默尔曼的时代与生平概述 |
| 1.齐默尔曼所处的历史时代 |
| 2.齐默尔曼的生平 |
| 第二节 齐默尔曼的创作情况和“球状时间”理论的提出 |
| 1.齐默尔曼的创作情况 |
| 2.“球状时间”理论 |
| 第二章 “拼贴技法”的主要类型 |
| 第一节 “并置”的拼贴技法 |
| 1.阿沃·帕特《信条》 |
| 2.乔治·克拉姆《梦的意象》 |
| 第二节 “融合”的拼贴技法 |
| 1.阿尔班·贝尔格《小提琴协奏曲》 |
| 2.乔治·克拉姆《黑天使》第六段 |
| 第三节 “对位”的拼贴技法 |
| 1.阿尔弗雷德·施尼特凯《第一大协奏曲》第五乐章 |
| 2.卢西亚诺·贝里奥《交响曲》第三乐章 |
| 小结 |
| 第三章 齐默尔曼具有拼贴技法特征的代表作品解析 |
| 第一节 小号协奏曲《Nobody knows de trouble I see》 |
| 1.“韦伯恩”式的序列音乐结构思维 |
| 2.序列主题与“爵士乐风格”变奏 |
| 3.引用材料及拼贴技法 |
| 4.作品的整体结构及引用材料在结构中的意义 |
| 第二节 管弦乐《Musique pour les soupers du Roi Ubu》 |
| 1.“无意义”的拼贴 |
| 2.拼贴技法及引用材料的“织体化”特征 |
| 3.由拼贴构成的“MERZbild” |
| 第三节 管弦乐《Photoptsis》 |
| 1.作品的基本构成 |
| 2.拼贴技法的主要表现形式 |
| 第四节 中提琴与小型乐队《Antiphonen》第四乐章 |
| 1.由偶然因素构成的“轮唱赞美诗” |
| 2.引用材料构成的延展 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录:齐默尔曼作品年表 |
（5）陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究（论文提纲范文）
| 凡例 |
| 摘要 |
| abstract |
| 引论 |
| 一、论题的相关学术背景及学科范畴 |
| 二、论题的研究现状与问题所在 |
| 三、研究策略和研究程序、章节安排 |
| 引用参考文本 |
| 第一章 历史风潮与人文风格 |
| 第一节 “新音乐”与“新潮音乐”的学理定位 |
| 一、“新音乐”:中国当代音乐的肇始 |
| 二、“新潮音乐”:中国当代音乐的动因 |
| 三、以人为本:中国当代音乐的内涵与外延 |
| 第二节 “中国式表达”与“风格趣向”的文化剖析 |
| 一、“表达”与“趣向”词意解析 |
| 二、华夏音乐美学基本特征及在陈其钢音乐人文风格中的显现 |
| 本章小结 内外因素 相生相协 |
| 引用参考文本 |
| 第二章 作曲家生平及作品、访谈概述 |
| 第一节 陈其钢生平概述 |
| 一、少年初长成:国内成长背景(1951-1983) |
| 二、职业化确立:海外求学经历(1984-1992) |
| 三、艺境风格化:三部经典之作 |
| 四、唯乐不可伪:面对真我敞开 |
| 第二节 陈其钢作品、访谈概述 |
| 一、从作品样式看基本写作偏好 |
| 二、从访谈观点探音乐美学思想 |
| 本章小结：潜心理想 中得心源 |
| 引用参考文本 |
| 第三章 假谢赫“六法”勾绘中国式表达 |
| 第一节 气韵生动——情景交融 |
| 第二节 骨法用笔——主题手法 |
| 一、骨法架势:以《逝去的时光》主题手法为例 |
| 二、骨质笔力:以《蝶恋花》之《多愁善感》为例 |
| 第三节 应物象形——标题意象 |
| 一、“花鸟命题”的直觉与想象 |
| 二、标题的内容与题材暗示 |
| 第四节 随类赋彩——配器音色 |
| 一、色彩之时空流动 |
| 二、音色之性格标签 |
| 第五节 经营位置——结构布局 |
| 一、旋律发展利用调式游移展开 |
| 二、半音化进行的蒙太奇晕染法 |
| 三、段落衔接与背景铺陈之手法 |
| 第六节 传移模写——承续传扬 |
| 本章小结 情在理中 气韵生动 |
| 引用参考文本 |
| 第四章 音乐样式、代际群体及跨文化语境 |
| 第一节 声乐作品的内涵性研究 |
| 一、从人声体裁挖掘主观情思 |
| 二、苏轼与陈其钢的思想共通 |
| 第二节 第五代作曲家现象研究 |
| 一、于无声处听惊雷:“崛起的一代” |
| 二、个体比较性研究:以谭盾为例 |
| 三、跨文化语境下的中国作曲家 |
| 本章小结 回溯开篇设问 |
| 引用参考文本 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（6）红色音乐与马克思主义大众化研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 0.1 研究的缘起 |
| 0.2 研究的意义 |
| 0.2.1 理论和现实意义 |
| 0.2.2 学术价值 |
| 0.3 研究综述 |
| 0.3.1 国内相关研究述评 |
| 0.3.2 国外相关研究述评 |
| 0.3.3 现有研究存在的不足 |
| 0.3.4 研究的思路和内容 |
| 0.4 本文的重点难点及创新点 |
| 0.4.1 重点难点 |
| 0.4.2 创新点 |
| 0.5 本文的研究方法 |
| 0.6 相关概念的界定 |
| 0.6.1 红色音乐概念的界定 |
| 0.6.2 马克思主义大众化的基本概念 |
| 第1章 马克思主义和红色音乐的内在关联 |
| 1.1 马克思主义中国化、时代化、大众化 |
| 1.1.1 马克思主义中国化需要大众化作为支撑 |
| 1.1.2 马克思主义大众化是时代化的必然要求 |
| 1.2 马克思主义奠定了红色音乐的理论基础 |
| 1.2.1 揭示了音乐艺术的本质特征 |
| 1.2.2 阐释了音乐艺术的基本功能 |
| 1.2.3 明确了红色音乐的创作理念 |
| 1.3 红色音乐深化了马克思主义大众化 |
| 1.3.1 使马克思主义深奥的理论表达更加通俗 |
| 1.3.2 使马克思主义抽象的理论语言更加形象 |
| 1.3.3 使马克思主义产生的影响更加广泛深远 |
| 第2章 马克思主义大众化进程中红色音乐的发展脉络 |
| 2.1 红色音乐的诞生与马克思主义大众化 |
| 2.1.1 红色音乐的萌芽与诞生 |
| 2.1.2 工农革命歌咏活动与反帝反封建革命思想的传播 |
| 2.2 红色音乐的初步发展与马克思主义大众化 |
| 2.2.1 在苏区音乐建设中逐步走向群众 |
| 2.2.2 在左翼音乐运动中逐步趋向专业 |
| 2.2.3 1927年至1937年诞生的红色音乐作品的基本特点 |
| 2.3 红色音乐的深入发展与马克思主义大众化 |
| 2.3.1 在全民族抗日战争时期深入群众广泛宣传 |
| 2.3.2 在解放战争时期结合实际斗争推动历史进程 |
| 2.3.3 1937年至1949年诞生的红色音乐作品的基本特点 |
| 2.4 红色音乐的创新发展与马克思主义大众化 |
| 2.4.1 在新中国成立的头17年中创新发展 |
| 2.4.2 在十年艰辛探索和两年徘徊中曲折发展 |
| 2.4.3 1949年至1978年诞生的红色音乐作品的基本特点 |
| 2.5 红色音乐的蜕变创新与马克思主义大众化 |
| 2.5.1 在国内外文化交流日益密切的前提下坚持主流 |
| 2.5.2 1978年以来诞生的红色音乐作品的基本特点 |
| 第3章 马克思主义大众化进程中红色音乐的具体功能 |
| 3.1 传播马克思主义及党的方针政策 |
| 3.1.1 呈现马克思主义基本概念术语 |
| 3.1.2 形象地展示马克思主义基本原理 |
| 3.1.3 生动展现中国共产党的方针政策 |
| 3.2 展现中国革命、建设和改革光辉历程 |
| 3.2.1 铭刻中国革命战争艰苦奋斗的艰辛历程 |
| 3.2.2 记录中国社会主义建设时期艰辛探索的曲折历程 |
| 3.2.3 描绘中国改革开放以来开拓创新的伟大历程 |
| 3.3 塑造党、国家以及人民军队的伟岸形象 |
| 3.3.1 塑造中国共产党全心全意为人民服务的形象 |
| 3.3.2 塑造新中国积极向上、爱好和平的形象 |
| 3.3.3 塑造人民军队听党指挥、能打胜仗、作风优良的形象 |
| 3.4 鼓舞士气以及瓦解敌手 |
| 3.4.1 鼓舞士气 |
| 3.4.2 瓦解敌手 |
| 第4章 马克思主义大众化进程中红色音乐的基本特征 |
| 4.1 丰富的人民性 |
| 4.1.1 创作坚持以人民为中心 |
| 4.1.2 作品风格引导人民审美需求 |
| 4.1.3 情感表达契合人民诉求 |
| 4.2 鲜明的思想性和时代性 |
| 4.2.1 旗帜鲜明弘扬社会主旋律 |
| 4.2.2 高度契合时代发展的主题 |
| 4.3 多样的艺术性 |
| 4.3.1 中西结合 |
| 4.3.2 雅俗共赏 |
| 第5章 红色音乐推进马克思主义大众化的现实启示 |
| 5.1 以丰富的音乐内容教育引导广大人民 |
| 5.1.1 树立的模范典型引导人民奋勇前行 |
| 5.1.2 承载的核心价值理念培育和践行社会主义核心价值观 |
| 5.1.3 凸显的中华传统美德引领道德风尚建设 |
| 5.2 以深刻的思想内涵坚定党员理想信念 |
| 5.2.1 筑牢党员对马克思主义的信仰 |
| 5.2.2 教导党员不忘初心牢记使命 |
| 5.3 以音乐的独特魅力巩固马克思主义在意识形态领域指导地位 |
| 5.3.1 以通俗的音乐语言阐释马克思主义 |
| 5.3.2 以独特的音乐旋律推进马克思主义的传播 |
| 余论: 关于红色音乐发展的几个问题 |
| 一、关于红色音乐内容上充斥暴力问题的争议 |
| 二、关于红色音乐与个人崇拜 |
| 三、关于红色音乐的前景展望 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（7）蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 上篇 蒙古族传统器乐合奏发展的历史轨迹 |
| 第一章 蒙古族悠久的器乐文化传统 |
| 第一节 历史的回溯:北方游牧民族器乐文化 |
| 一、匈奴器乐文化 |
| 二、鲜卑器乐文化 |
| 三、突厥器乐文化 |
| 四、契丹器乐文化 |
| 第二章 蒙古部落、蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 第一节 蒙古部落时期的器乐合奏 |
| 一、蒙古部落的宫廷乐队 |
| 第二节 蒙古汗国时期的器乐合奏 |
| 一、成吉思汗时期的器乐合奏 |
| 二、窝阔台时期时期的器乐合奏 |
| 三、贵由、蒙哥汗时期的器乐合奏 |
| 小结 |
| 第三章 元朝、北元时期的蒙古族器乐合奏 |
| 第一节 元朝时期的蒙古族器乐合奏 |
| 一、宫廷音乐中的乐队与乐器 |
| 二、元代宫廷乐队 |
| 三、元代宫廷乐曲 |
| 小结 |
| 第二节 北元蒙古宫廷乐队 |
| 一、历史背景 |
| 二、宫廷乐队 |
| 小结 |
| 第四章 近现代蒙古社会转型与器乐文化之嬗变 |
| 第一节 清朝末年——中国社会转型时期的蒙古族器乐 |
| 一、清代蒙古王府乐班 |
| 二、蒙古族民间乐队的兴起 |
| 第二节 蒙汉音乐交流与蒙古族器乐的繁荣 |
| 一、蒙汉杂居,音乐文化密切交流 |
| 第三节 当代蒙古族器乐合奏发展嬗变轨迹 |
| 一、新时代蒙古族器乐合奏艺术的嬗变轨迹 |
| 第四节 蒙古族器乐理论研究状况 |
| 一、起步阶段:介绍和描述 |
| 二、准备阶段:编写教材—出版资料—乐种评述—发表专题论文 |
| 三、繁荣阶段:形态研究—历史研究—比较研究—非遗保护研究 |
| 小结 |
| 下篇 近现代内蒙古地区民间器乐合奏的风格流派 |
| 前言 |
| 第五章 科尔沁民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 历史文化背景 |
| 一、科尔沁蒙古部落——迁徙与整合中发展壮大 |
| 二、科尔沁蒙古部落的器乐艺术——音乐文化交流与整合中繁荣发展 |
| 三、科尔沁草原的移民潮——民族器乐发展的新契机 |
| 第二节 科尔沁音乐风格色彩区概述 |
| 一、科尔沁音乐风格色彩区 |
| 二、东西部科尔沁音乐风格的不同色彩 |
| 第三节 民间器乐合奏——科尔沁器乐文化的基本形式 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的乐队编制 |
| 第四节 科尔沁民间合奏曲目及其风格特色 |
| 一、民歌曲调——民歌套曲连奏 |
| 二、史诗曲调——说书曲牌 |
| 三、民歌曲调发展而成的器乐独奏曲 |
| 四、汉族古曲与民间乐曲 |
| 小结 |
| 第六章 察哈尔——锡林郭勒民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 察哈尔:忽必烈的龙兴之地 |
| 一、察哈尔:“上都——大都”,元朝首善之区 |
| 第二节 “察哈尔——锡林郭勒”音乐风格色彩区概述 |
| 一、历史上的察哈尔:蒙古族器乐文化的渊薮 |
| 二、察哈尔——举部西迁的历史记忆 |
| 三、察哈尔音乐文化——流失与重构 |
| 第三节 察哈尔八旗——新宴乐的产生与发展 |
| 一、《阿斯尔》乐曲——察哈尔器乐合奏的奇葩 |
| 第四节 《阿斯尔》乐曲所谓社会功能 |
| 一、《阿斯尔》是察哈尔文化重构的产物 |
| 二、《阿斯尔》音乐与察哈尔蒙古人的礼仪活动 |
| 第五节 《阿斯尔》乐队的编制与乐器 |
| 一、马头琴 |
| 二、四胡 |
| 三、雅托噶 |
| 四、三弦 |
| 五、林比 |
| 六、火不思(改良) |
| 第六节 《阿斯尔》套曲及其风格特色 |
| 一、《阿斯尔》的曲目名称及其表演程式 |
| 第七节 《阿斯尔》在新中国成立以后的发展(1949—2018 年) |
| 一、正蓝旗关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 二、镶黄旗乌兰牧骑关于《阿斯尔》的相关活动 |
| 小结 |
| 第七章 鄂尔多斯民间器乐合奏风格流派 |
| 第一节 鄂尔多斯音乐的历史文化背景 |
| 一、成吉思汗陵迁入河套地区 |
| 二、鄂尔多斯——礼乐之邦 |
| 三、鄂尔多斯高原:赤潮澎湃,革命摇篮 |
| 第二节 鄂尔多斯音乐风格色彩区概述 |
| 一、宫廷音乐——祭祀仪式——民俗活动 |
| 二、短调为主——古朴高亢——载歌载舞 |
| 三、坐唱形式——唱奏结合——遍地开花 |
| 第三节 “奈日”(宴会)活动与民间坐唱乐队 |
| 一、坐唱形式的基本特点 |
| 二、乐队编制 |
| 第四节 坐唱演奏曲目及其风格特色 |
| 一、传统演奏的民歌 |
| 二、民歌套曲连奏:鄂尔多斯民间器乐合奏的独特形式 |
| 第五节 鄂尔多斯民间器乐与二人台曲牌 |
| 一、“二人台”曲牌——蒙、汉民族音乐交流的典范 |
| 二、二人台牌子曲的灵活性 |
| 小结 |
| 第八章 新时代蒙古族民间器乐合奏的传承与发展 |
| 第一节 蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 一、蒙古族器乐文化的传承渠道 |
| 二、特殊机制的传承与保护 |
| 三、现代学校教育传承渠道 |
| 第二节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区蒙古族民间器乐合奏的比较 |
| 一、音乐形态的共性规律 |
| 二、乐队编制、乐器组合、声部关系的共性与差异 |
| 第三节 科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯三地区民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 一、科尔沁民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 二、察哈尔民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 三、鄂尔多斯民间器乐合奏的风格特征与美学内涵 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 (一)访谈录 |
| 附录 (二)谱例 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
| 在学期间发表的学术论文及研究成果 |
| 后记 |
（8）田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、国内外研究动态 |
| (一) 国外研究动态 |
| (二) 国内研究动态 |
| 三、研究目的 |
| 四、选题意义 |
| 五、本论文的研究方法与涉及的主要理论 |
| 第一章 励志与颓废的传奇—田纳西·威廉斯及其戏剧创作 |
| 第一节 田纳西·威廉斯的生平与创作历程 |
| 一、田纳西·威廉斯的家世渊源 |
| 二、田纳西·威廉斯的戏剧创作与生活轨迹 |
| (一) 蹒跚登台(1930—1944) |
| (二) 炫目表演(1944—1962) |
| (三) 暗淡落幕(1963—1969) |
| (四) 孤寂谢幕(1970—1983) |
| 第二节 田纳西·威廉斯的本色书写 |
| 一、威廉斯剧作之逐性 |
| (一) 同性恋与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之同性恋书写 |
| (三) 威廉斯同性恋书写之渊源 |
| 二、威廉斯剧作之疾病 |
| (一) 疾病与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之疾病书写 |
| (三) 威廉斯疾病书写之渊源 |
| 三、威廉斯剧作之孤独 |
| (一) 孤独与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之孤独书写 |
| (三) 威廉斯孤独书写之渊源 |
| 四、威廉斯剧作之漂泊 |
| (一) 漂泊与文学 |
| (二) 威廉斯剧作之漂泊书写 |
| (三) 威廉斯漂泊书写之渊源 |
| 第三节 田纳西·威廉斯戏剧中的中国形象 |
| 一、欧、美文学及泛文学文本中的中国形象 |
| (一) 欧洲的中国形象 |
| (二) 美国的中国形象 |
| 二、威廉斯剧作之中国形象 |
| (一) 中国形象的书写 |
| (二) 中国形象书写之溯源 |
| (三) 中国形象书写之目的 |
| 第四节 田纳西·威廉斯戏剧的艺术贡献 |
| 一、借鉴古希腊戏剧的经典结构 |
| (一) 高度集中的封闭式结构 |
| (二) 跌宕有致的开放式结构 |
| 二、借鉴中国戏曲的写意性表现手法 |
| (一) 高度神似的虚拟动作设定 |
| (二) 虚拟时空的设置 |
| 三、化用古希腊—古罗马的神话故事/历史典故 |
| (一) 神话故事的有机嵌入 |
| (二) 历史典故的生动融入 |
| 四、设置“隐而不露”的潜台人物 |
| (一) 潜台人物掌控出场人物的“现时”命运 |
| (二) 潜台人物暗示出场人物的将来命运 |
| 五、运用物象丰富的象征手法 |
| (一) 一花一世界 |
| (二) 一林一社会 |
| (三) 一虫一人生 |
| (四) 一物一世间 |
| (五) 一色一身份 |
| (六) 一音一情绪 |
| 第二章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介 |
| 第一节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的译介语境 |
| 一、美国文学的译介之旅 |
| (一) 美国文学在中国的译介 |
| (二) 美国戏剧在中国的译介 |
| 二、丰富多元的翻译与译介理论语境 |
| (一) 中国本土翻译与译介理论 |
| (二) 西方翻译与译介理论 |
| 三、归化、异化翻译策略 |
| 第二节 田纳西·威廉斯戏剧在中国的翻译与出版 |
| 一、大陆译介:“一枝独秀”到“百家争鸣” |
| (一) 第一阶段(“十七年”时期) :政治挂帅、一枝独秀 |
| (二) 第二阶段(1978— ) :聚焦三剧、各抒译见 |
| 二、港、台译介:共谋中抵抗 |
| (一) 译介背景:不同政治力量在文学中的角逐竞技 |
| (二) 港、台地区译介概况 |
| (三) 译介特点:数量少,重视艺术性 |
| 第三节 各具特色的中文译本—威廉斯剧作中译版本比较 |
| 一、“译彩纷呈”的《欲望号街车》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 四大译本中各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 二、译味悠长的《玻璃动物园》四大译本 |
| (一) 四大译本各自基本特点 |
| (二) 四大译本呈现的雅俗之别与情感倾向 |
| (三) 四大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 四大译本对文化缺省的处理方法 |
| 三、译见不一的《热铁皮屋顶上的猫》两大译本 |
| (一) 两大译本各自基本特点 |
| (二) 两大译本呈现的情感倾向性 |
| (三) 两大译本各具特色的创造性叛逆翻译 |
| (四) 两大译本对文化缺省的处理方法 |
| 第三章 田纳西·威廉斯戏剧在中国的演出 |
| 第一节 永不停歇的“欲望号街车”—《欲望号街车》在中国的搬演与改编演出 |
| 一、《欲望号街车》在中国的演出历程 |
| (一) 多姿多彩的大陆演出 |
| (二) 异彩纷呈的港台演出 |
| 二、“野蛮战胜优雅”—上海话剧艺术中心版《欲望号街车》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 生动唯美的舞台呈现 |
| 三、中西合璧的剧坛明珠—北京铁皮屋版《纸牌夜布鲁斯》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 中西合璧的舞台呈现 |
| 第二节 脆弱的玻璃动物之旅—《玻璃动物园》在中国的演出 |
| 一、《玻璃动物园》在中国的演出历程 |
| (一) 沉寂—爆发的大陆演出 |
| (二) 持续—稳步的港、澳、台的演出 |
| 二、“生活总是要继续”—上海话剧艺术中心版《玻璃动物园》 |
| (一) 演出概况 |
| (二) 导演构思 |
| (三) 忠实原剧的舞台呈现 |
| 第三节 田纳西·威廉斯其他剧作在中国的搬演 |
| 一、《热铁皮屋顶上的猫》演出概况 |
| 二、《夏与烟》《请爱我一小时》的演出 |
| 第四章 田纳西·威廉斯及其戏剧对中国作家的影响 |
| 第一节 同宗异支—田纳西·威廉斯及其他剧作家对中国新时期戏剧的整体影响 |
| 一、新现实主义与精神悲剧的内在影响 |
| (一) 聚焦社会底层生活 |
| (二) 高扬人道主义大旗 |
| (三) 挖掘复杂的人性 |
| (四) 再现残酷、惨烈的现实 |
| (五) 凸显小人物的精神悲剧 |
| 二、多姿多彩的戏剧表现手法的影响 |
| (一) 以外化的方式展现内心 |
| (二) 借鉴象征手法 |
| (三) 哀婉浓郁的诗意营造 |
| (四) “造型戏剧”的中国化实践 |
| 第二节 独怆然而涕下—田纳西·威廉斯对白先勇创作的影响 |
| 一、跨越时空的“相遇” |
| (一) 身世境遇的暗合 |
| (二) 姐弟情深的追思 |
| (三) 爱荷华大学的杰出校友 |
| (四) 同性恋的性态取向 |
| (五) 浓厚的明星崇拜情结 |
| 二、追怀幽思—威廉斯及其剧作对白先勇创作的影响 |
| (一) 西比尔之哀—对美人迟暮的哀悼 |
| (二) 阿都尼斯之魅—对同性之爱的赞赏 |
| (三) 阿瑞斯之怒—对残酷暴力的展示 |
| (四) 美杜莎之惑—对恶与美的女性的书写 |
| 三、多元归一—威廉斯剧作表现手法对白先勇的影响 |
| (一) 以心理回忆手法展现百态人生 |
| (二) 以象征手法展现世态万象 |
| 第三节 哀婉、感伤的记忆—《玻璃动物园》对赵耀民《良辰美景》的影响. |
| 一、一江春水向东流—时代变迁对美好事物的碾压 |
| (一) 无可奈何花落去—美好事物渐趋消逝 |
| (二) 东风无力百花残—奋力挽留美好事物 |
| (三) 此情可待成追忆—对美的怀念与希冀 |
| (四) 四顾茫茫已惘然—两剧弥漫的悲剧性 |
| 二、乱花渐入迷人眼—《玻璃动物园》表现形式和技巧、手法对《良辰美景》的影响 |
| (一) 两剧“演出说明”之间存在明显的影响—借鉴关系 |
| (二) 两剧均设置叙述者 |
| (三) 心理外化手法的借鉴 |
| (四) 人物设置方面的影响 |
| (五) 象征运用的类同性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在读期间发表论文及科研情况 |
| 致谢 |
（9）交响诗《长岛人歌》配器研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)选题意义 |
| (二)研究方法 |
| (三)研究对象及研究现状 |
| 一、刘振球与交响诗《长岛人歌》 |
| (一)刘振球其人其事 |
| 1.人物介绍 |
| 2.创作成果 |
| (二)交响诗《长岛人歌》创作与介绍 |
| 1.创作背景 |
| 2.《长岛人歌》介绍 |
| 二、乐队编制的选择 |
| (一)乐队编制 |
| (二)拼贴特点 |
| (三)乐曲结构与配器布局的关系 |
| 三、曲式结构与分析 |
| (一)引子与第一主题“源远流长” |
| 1.引子分析 |
| 2.第一主题分析 |
| (二)第二主题“暴烈刚毅” |
| (三)第三主题“柔和温馨” |
| (四)第四主题“开阔绚丽”与尾声 |
| 1.第四主题 |
| 2.尾声 |
| 四、配器特点 |
| (一)打击乐配器特点 |
| 1.塑造形象 |
| 2.丰富色彩 |
| 3.象征意义 |
| (二)弦乐配器特点 |
| 1.丰富的弦乐演奏法 |
| 2.弦乐特殊配器法 |
| 3.音区的特殊使用 |
| (三)其他要点的简述 |
| 1.旋律编配的特点 |
| 2.交响乐队中国风格化陈述的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
（10）孔氏南宗家庙祭孔礼乐传承与发展研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)选题缘由和研究意义 |
| (二)研究对象 |
| (三)研究方法 |
| (四)研究综述 |
| (五)创新之处 |
| 一、祭孔礼乐的历史渊源 |
| (一)孔子的礼乐思想与实践 |
| 1.孔子的礼乐思想 |
| 2.孔子的教育实践 |
| (二)祭孔形式的嬗变 |
| 1.祭孔礼仪 |
| 2.祭孔乐章 |
| 3.祭孔乐舞 |
| 二、古代南孔祭孔礼乐发展脉络 |
| (一)南孔的由来 |
| 1.孔氏南渡 |
| 2.南孔的兴衰 |
| 3.南孔的变迁 |
| (二)南孔祭孔礼乐沿革 |
| 1.祭孔礼仪仪制 |
| 2.祭孔仪章 |
| 3.祭孔佾舞 |
| 三、当代南孔祭孔礼乐概况 |
| (一)当代南孔祭孔礼乐 |
| 1.公祭与学祭 |
| 2.基本礼仪仪程 |
| 3.当代祭孔音乐 |
| 4.“南孔祭典”文艺晚会 |
| (二)南孔与北孔礼乐的对比 |
| 1.南孔与北孔礼乐相同之处 |
| 2.南孔与北孔礼乐不同之处 |
| 四、当代南孔祭孔礼乐的教育意义 |
| (一)对学校教育的意义 |
| 1.促进实践活动的开展 |
| 2.推进礼仪礼貌的培养 |
| 3.促进地方课程与教材的开发 |
| (二)对社会教育的意义 |
| 1.增进礼乐文化的传播与交流 |
| 2.推动城市形象塑造,提升市民素质 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
四、一起奏响新世纪的乐章（论文参考文献）
- [1]西贝柳斯交响音乐创作特征研究 ——以交响诗《芬兰颂》为例[D]. 王玥萌. 东北师范大学, 2020(06)
- [2]张难《D商调小提琴协奏曲-红河音诗》创作风格与技法探究[D]. 马娟. 云南师范大学, 2020(05)
- [3]张朝钢琴曲《自然一号》音乐研究[D]. 高寒. 内蒙古师范大学, 2020(08)
- [4]贝尔恩德·阿洛伊斯·齐默尔曼音乐创作中的拼贴技法研究[D]. 刘博. 上海音乐学院, 2020(12)
- [5]陈其钢中国式表达及其当代音乐创作的风格趣向研究[D]. 孙慧. 上海音乐学院, 2020(12)
- [6]红色音乐与马克思主义大众化研究[D]. 梅世昌. 湘潭大学, 2019(12)
- [7]蒙古族当代传统器乐合奏的分布格局与风格流派研究[D]. 庆歌乐. 中国音乐学院, 2019(06)
- [8]田纳西·威廉斯戏剧在中国的接受和影响（1963-2018）[D]. 高鲜花. 山西师范大学, 2019(06)
- [9]交响诗《长岛人歌》配器研究[D]. 李祥. 浙江师范大学, 2019(02)
- [10]孔氏南宗家庙祭孔礼乐传承与发展研究[D]. 何晓菁. 浙江师范大学, 2019(02)