一、写给中日当代版画艺术展（论文文献综述）
全行[1]（2021）在《新兴木刻版画的民族性基因及其当代表现》文中研究表明新兴木刻版画具有强烈的民族性表达,在追溯中发现,中国古代版画与新兴版画的分野看似清晰,实则内在的民族性作为一条精神红线始终贯穿其中。中华人民共和国成立以来的中国版画深挖民族性的精神实质,进一步寻求在传统与现代之间、在民族与世界之间如何展现中华审美风范。本文通过溯源新兴木刻版画的民族性基因以及梳理1949年后中国版画的民族性表现,探讨中国当代版画的民族性方向,即"守正创新",在扬弃、接纳和再造中获取生机。
侯一凡[2]（2020）在《内蒙古草原题材油画创作研究》文中研究指明中国油画艺术多元发展,少数民族题材油画是其中重要的组成部分。以今内蒙古自治区为行政区域划分的中国北方草原,拥有悠久的历史文化,草原生态、人文景观构建了独特的民族审美观念。长久以来围绕“草原”母题展开的艺术创作始终没有间断过,其拥有持久的地域魅力且具有可探索的文化深度。以草原题材展开的油画创作发端于新中国成立之后,尽管其相较于内地及沿海发达地区起步稍晚,但在国内民族题材美术创作中较早的发展起来,并且拥有相对扎实的根基。从兴起到繁荣发展的70年中,内蒙古的草原题材油画拥有一支执着的创作队伍,以他们的不懈努力,在全国美术界取得了骄人的成绩。曾经的辉煌成就书写了内蒙古美术发展史中浓墨重彩的一页,其发展阶段背后的多种成因及后期影响值得研究。对探索时期的梳理以及辉煌时期的总结,有利于未来民族美术的积极发展。目前就内蒙古草原题材油画的研究现状来看,在广度与深度上,仍有可探索的空间,笔者尝试从学理层面对其进行全面的梳理,并进一步思考其存在的现实问题。在“全球化”与当代前卫艺术发展迅速的今天,民族题材美术与当代艺术发展的位差,使内蒙古的油画家陷入一种尴尬的境地。面对草原生态环境发生的改变,那些对曾经抒情性传统的延续也使草原题材油画创作走入瓶颈期。新时代的背景下,我们亟待发现创作中存在的问题,探讨如何应对与转变,从而寻求民族艺术的创新之路。本文将以新中国成立70年为节点,结合主流艺术发展脉络对内蒙古草原题材油画创作进行整体研究。从共时与历时两方面的视野,结合草原地域的自然生态和文化生态环境,以艺术人类学的角度切入,借助其方法对地域特点进行考证,借助民族学、文化学的视角对人文背景进行分析,借助美学、图像学的方法对艺术本体进行解读,将理论与实例相结合,针对其艺术特色与文化价值展开多纬度的探讨,以期为地域美术研究打开新的思路。本文拟突出问题意识,并以此架构全篇,即分五章内容,针对四点聚焦问题展开讨论:（一）第一章草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景,以及第二章发展脉络及时代因素,围绕北方草原生态文化圈,在全国艺术形态同时期发展的比较视野下,探讨草原题材油画创作如何形成,如何表现,如何发展。（二）第三章在对作品创作内容的分类研究,以及第四章对本体的艺术特色与审美分析中,通过分析作品生成的艺术特点及横向对比异域民族题材油画创作,探讨研究对象形成了哪些独特的地域艺术品格,廓清其艺术个性及美学特征。（三）第五章的文化追问中,将草原题材油画发展视为一个动态的生命体,探讨在其生长过程中草原文化起到了怎样的作用,而艺术创作又是怎样丰富和传承草原文化的。根据艺术反映论与决定论,研究双向影响促进下,草原文化与草原题材艺术创作在当代语境中的相互作用。（四）在本文的结语部分,通过前文系统的梳理与学理分析,进一步明晰当代内蒙古草原题材油画创作中存在的问题,探讨其如何在新的生态文化语境中,适应新变化,化解新矛盾,产生新能量,焕发新生命。
李延[3]（2020）在《汉代铜镜美学研究》文中提出镜,作为一种照容洁面的工具,从它诞生之初的“鉴”开始,就一直传达着世人对美的追求。我国几千年的铜镜发展史中有着战国、两汉和隋唐三座高峰,因此汉代铜镜在我国铜镜史中具有承前启后的历史地位,它正面映像、背面审美,是汉代世人日常生活的重要组成部分。对于今人而言,其映像作用虽已消失,但背面纹饰却映照出汉代的政治、经济、文化等方方面面的情况。学界此前对汉代铜镜的研究多关注其考据、材料、形制、工艺、文化等问题,罕见从美学视角对它的专题系统探讨,在学位论文中更是如此。故本文提出汉代铜镜的美学研究,旨在美学视域中,借助汉镜这把钥匙更多地认识汉代的审美风貌和审美精神。根据汉代铜镜的实际情况和从美学视角探讨的逻辑需要,本文主要包括绪论、五章正文、结语和附录四部分。绪论,主要阐述汉代铜镜美学研究的缘起和价值,梳理研究现状,阐明研究的思路、方法和原则。重点解析“美学研究”之题,即何为美学研究?主要从符号学与图像学探讨本文美学研究的方法,并提出应遵循的“三原则”,即坚持“美学的历史的”相统一的原则;坚持综合分析与个案分析相结合的原则;坚持历史文献资料与出土铜镜资料互证的原则。第一章,主要概述汉代铜镜的基本情况。汉代的政治经济、文化哲学、科技工艺等多重因素,影响着汉代铜镜的产生与发展,并可以由此推及汉前、汉后铜镜的发展。之后,在众多研究者对汉代铜镜分期与分类的基础上,提出了本文的分期、分类及原因。最后,简要分析了汉代铜镜照容洁面、装饰馈赠、随葬佑富、自检劝谏和培育自我意识的多样功能。第二章,主要讨论汉代铜镜的哲学观念与美学特征。汉代铜镜整体形态特征的哲学观念,是以中国古代“圆形”思维传统和汉代“天圆地方”的思维观念为基础而生发的。在此基础上,汉镜整体形态美学特征,即形制美与纹饰美相统一、实用性与艺术性相统一、写意性与写实性相统一得以显现。同时,通过汉代铜镜“点”“线”“面”的主要类型,可以进一步探析汉代铜镜构形元素玄妙美和势力美相统一、简韵美和灵动美相统一、平衡美和秩序美相统一的美学特征。第三章,主要讨论汉代铜镜镜背图案的象征意义及美学风格。在对岩画、彩陶纹画、汉字等的讨论中,追溯了中国古代“观物取象”的象征思维传统,进而深入汉民族的象征文化。在此基础上,进一步论述了汉代铜镜镜背动植物类图案及其象征意义、神人灵兽类图案及其象征意义和人物画像类图案及其象征意义。与此同时,在对汉镜镜背图案象征意义的逐步理解中,其“繁巧”相融、“浑朴”相生和“蓄幻”相兴的美学风格得以浮现。第四章,主要讨论汉代的自然美学思想、宗教美学思想与汉代铜镜的关系。汉代自然美学思想下的黄老之学和儒家经学,注重“情感式”审美,但前者注重情感式的自然关怀,后者侧重情感式的自然感应,草叶纹镜与星云纹镜是二者的代表。汉代宗教美学思想下的道家神学和谶纬神学,注重“想象式”审美,但前者注重想象式的“世界架构”,后者侧重想象式的“时空架构”,西王母镜与四神镜是二者的代表。另外,佛教内容也在汉代特别是汉末开始影响汉镜。第五章,主要讨论汉代铜镜的当代价值。汉代铜镜的当代价值是多方面的,本章将重点放在两个方面。一方面,汉镜对当代服装图案、标志、图书装帧、建筑空间等设计艺术有着深远影响,若合理利用,能够促进我国设计艺术良性发展。另一方面,汉镜蕴含的“包容性”审美态度、“朴素性”审美风格和“向死而生”的生存意识对世人的“审美化”生存具有启迪作用。总之,汉代铜镜有着独特的“形式美感”和深厚的“象征意蕴”,在我国四千多年的铜镜史上“熠熠生辉”。本文从美学角度“挖掘”作为器物的汉镜之美,其间“饱含”的美学特征、美学风格以及美学精神等美学价值,是汉民族“社会心理”的“集体积淀”,不仅影响四百余年的汉代,而且其中一些审美意识延续至今,仍有强大的生命力。
陈沁杰[4]（2019）在《叙事与启蒙 ——鲁迅与“新兴木刻”再探讨》文中指出对鲁迅和“新兴木刻”运动的研究已有相当数量的文章,这些文章建构了这段研究史。但期间仍然有不少未讨论清楚的问题因为这些文章的编撰而被遮蔽或忽视。本文站在鲁迅文学叙事和文学启蒙的角度,将鲁迅的话语及行动重新放置于那个时代,回看鲁迅与“新兴木刻”运动,用材料分析法与图像解读法,找出新兴木刻与鲁迅文学叙事及文学启蒙思想的关联。并借此具体分析“新兴木刻”的叙事与启蒙的联系,串联鲁迅倡导“新兴木刻”的实践,打开鲁迅与“新兴木刻”研究的新视角。鲁迅留日期间产生的“自觉”首先表现在他的文学叙事上。其使用白话文来叙事,并强调叙事中的主谓结构的叙事特征便是“自觉”的体现。而这种叙事方式的出现,也使鲁迅的写作充分显示出作者的自我意识和个性。这种文学的叙事性也正是文学家鲁迅解读西方版画的桥梁,也成了鲁迅选择西方版画类型的重要标准之一,同时也是鲁迅对“新兴木刻”的要求。鲁迅“自觉”的另一个特征便是启蒙意识的萌发。之后图像启蒙意识的成熟直接影响了鲁迅对西方版画选择上的取向和对“新兴木刻”的终极要求。其具有“力之美”的图像要求必须建立在图像独立表达的基础之上,在这个基础上发出的图像的“战叫”构成了鲁迅“呐喊”的“新战线”。分析的结果表明,叙事与启蒙,联系着鲁迅倡导“新兴木刻”的始末,鲁迅提出的所有美术见解都是在这个思维之上形成的。这种关系的建立和对鲁迅之于“艺术”的独特理解的分析,能够解答鲁迅对中国传统木刻“不如暂缓”的态度和“新兴木刻”运动中推迟介绍日本浮世绘的决定,也揭开了鲁迅选择西方表现主义木刻画作为“新兴木刻”源泉的原因。叙事与启蒙是鲁迅与“新兴木刻”的本质关系,也是“新兴木刻”的实质。
吴帅威[5]（2016）在《民国时期（1931-1949）新兴木刻刀法研究》文中认为新兴木刻版画运动是近代民国阶段伴随着西方艺术思潮的涌入而兴起的版画学科运动。其多以社会政治运动为功用,与传统复制版画有着完全不同的创作手法与理念,形成了此时期独特的艺术风格。版画的制作肇端于中国,而创作版画的产生则是在西方艺术思潮中个人主义与现代美学要求下的产物。传统版画制作的工艺性与程序性被缩减为一位艺术家“绘、刻、印”的行为,但对于艺术家个人情感的表达与创作的自觉性是极大的拓展。现代版画即以此特征脱胎于传统,独立成为一个画科。新兴木刻版画成为艺术家自由发挥和创作的媒介,这实质上是对版画疆域的一次大胆的拓展和再诠释,这种诠释同时扩大了版画的叙事语言与创作手法。鲁迅先生是新兴木刻运动的直接倡导者,实质上他是以版画利于复制的艺术特性,试图来完成文艺救中国的宏愿。在当时社会中新兴版画运动也确实起到了良好的宣传与启蒙作用。反观当时的版画作品,因时代要求与氛围的不同,导致了其与当代版画在目标与素材方面的不尽相同,但两者在创作理念与个人的表达上是完全契合的。通过梳理新兴木刻版画作品的刀法和理念,有助于版画创作在追根溯源的基础上继续探索。
黄洋[6]（2014）在《李桦艺术与教育研究 ——以新见李桦文献为基础》文中提出笔者从2011年以来新发现的李桦遗存物品（简称李桦文献）的整理工作入手,以李桦笔记、手稿等原始资料为依据,完善并订正了现有的“李桦年表”,同时整理出“李桦写作年表”和“李桦作品年表”。本文以这三大年表为线索,按照人物生平年代顺序,对李桦任教北平艺专之前（1907-1947）的艺术与教育历程进行了梳理。具体内容如下：一、分析了李桦早年的家庭生活情况对其性格和思维方式的影响,以及民国时期广州新艺术运动的先驱胡根天、冯钢百等人与李桦的师承关系；二、面对社会与个人生活所遭受的重大变故,李桦在自觉利用木刻这一新兴艺术帮助自己走出内心阴霾的同时,也企图以现代版画会为传播平台,将木刻升级为实现国民精神改造的社会教育利器。在此过程中,鲁迅的指导不仅左右着现代版画会的创作和出版活动,还使李桦对木刻的独立艺术文化身份加强了认识；三、为了实现鲁迅“走出书斋”的嘱咐,李桦带领现代版画会,将木刻的受众从智识阶层扩大到底层民众；李桦甚至不惜转换角色,以军人身份投入到抗日救国的军旅生涯中,因地制宜地开启了水墨画和战地写生画的艺术新实践。另一方面,李桦继续发挥新兴木刻的工具优势,使其木刻大众化语言风格的形成与作为纸媒印刷替代品的木刻工艺手法之间产生了必然关联。由于李桦在创作实践和理论写作上的同一性,笔者也希望藉由李桦的个案分析,对新兴木刻理论中的基础概念进行复原与辨析。
丁卯[7]（2014）在《政治规约与思想传播—历史视域下的解放区木刻研究（1937-1945）》文中提出在中国近现代美术史上，解放区木刻是与中国革命的政治宣传史结合最为紧密的艺术表现形式之一，也是中共为取得抗战胜利和夺取国家整体权力目标的重要宣传手段。这些作品成为“文艺武器”和宣传工具，被政治赋予了极强的宣传功能；尤其是在延安整风运动和大量出版发行毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》着作之后，不论是宣传主题和宣传策略，还是图像表现和故事叙事，都完整地体现出威权政治时期宣传工具的特征，具有服务于政治实用主义的宣传特性，最终作为新兴无产阶级国家艺术的典型“范式”，成为新中国美术的源头。本文强调在历史视域下进行解放区木刻研究，其重点在于探索解放区木刻的政治文化根源。既有对中国古代传统木刻与古代传统社会文化的历史分析，也有近代中国现代民主政治演变过程的映照。虽然解放区木刻表现为无产阶级新兴的艺术，从形态上是以反映现实斗争为目的的“现实主义”叙事形式出现，但在本质上，它依然没有脱离中国传统政治思想史的桎梏，因而并不具有现代性。笔者以抗战时期的解放区木刻作品为研究样本，透过历史研究与文献分析的方法，结合政治学、宣传学、社会学的理论研究成果，论证解放区木刻的政治宣传功能演变和发展过程，以及在这一过程当中，中共政治宣传理念与中国传统政治文化观念之间的内在联系。本文在结构上分为上编和下编。上编“中国传统木刻与新兴木刻”是一个宏观的历史资源背景。主要论述作为无产阶级新兴艺术的解放区木刻形成的历史文化背景，传统木刻印刷图像的传播，包括中国传统木刻、新兴木刻以及德国表现主义木刻。其中也涉及权力与伦理教化、技术复制与图式传播、新兴木刻与西方木刻的传播等。下编“解放区木刻研究”为论文正文的核心部分，内容涉及陕甘宁地区历史文化背景与解放区木刻的内在关联性和潜在的影响；其中集中论述了艺术创作与政治宣传的关系；张闻天的文艺思想对解放区木刻早期形态的影响；鲁艺教育方针如何从正规化、专业化的要求出发，继而走向政治宣传教育体制。党的文艺方针作为指导思想通过艺术实践活动发挥作用，体现在与工农兵结合，为工农兵服务，创作大众“喜闻乐见”的木刻作品。由政治命题引导出的“大众化”和“民族化”，关涉解放区木刻研究中许多方面的问题，而作者的政治身份也决定了解放区木刻的政治属性。他们必须服从党的组织纪律，执行并服务于党的方针政策，这是经过延安整风运动的“灵魂清洁”，贯彻《讲话》精神和知识分子思想改造的成果。因而作为政治宣传工具的解放区木刻，其教学、创作和传播活动，都是实用主义和功利主义的宣传艺术行为。透过以政治宣传为艺术目的的解放区木刻研究，笔者只是期望提供有关解放区木刻研究的不同范畴与省思空间，以弥补国内相关课题研究的不足。
王进[8]（2011）在《抗战时期大后方木刻版画审美价值研究》文中进行了进一步梳理抗日战争是20世纪最重要的历史事件,它是中国走向复兴的转折点,因此衍生出的历史文化研究成为我们社会前进的必要基础。其中,抗战时期大后方木刻版画承载了丰富的社会符号、文化特征以及内在指向。其带来的现实主义审美价值更是传承深远,建立了现实主义美学规范。在这八年里,我们各个方面都时刻为最后的胜利而努力,版画成为了抗战时期一件不可或缺的利器。我们不禁要问为什么版画这种古老的艺术形式走在了同时期美术艺术的前面?这方寸之间的东西仅仅是艺术吗?为什么国统区的版画形成了一种特殊的状态?其表现形式又是什么?这大后方赋予了版画什么?赋予的内容又给了当代美术什么?这些问题都是形成其审美价值的因素,我们都要一一探究。目前我国在研究抗战时期版画方面的资料还不够全面和系统,大多数是史料方面的研究。此外,因为国情的原因,研究解放区版画的较多,而大后方版画方面的内容相对较少。这给本论题的研究留下了深入探讨和剖析的空间。本文首先介绍了近代中国为民族美术崛起而努力及抗战全面爆发之前中国复杂的社会形态中产生的几种绘画审美形态,概述大后方即国统区范围内的版画创作、版画展览、版画活动以及版画发展等方面的情况。这些都是形成抗战时期木刻版画审美价值的前提和背景。其次,重点阐述抗战时期大后方木刻版画的现实主义精神的三点特征即一种文化意境的图像、革命性和人民性、写实性与表现性。并列举了一些版画家的作品进行分析和佐证。分别从时代精神、国共合作抗日的大环境、艺术家的思想改造三个方面入手,探析抗战大后方木刻版画的审美价值形成的原因。此外,单独用一章的笔墨介绍了版画家李桦、王琦、张望的作品和艺术追求。最后,阐述了抗战时期大后方木刻版画的审美价值在今后形成的深远影响以及对当代美术的现实主义启示。
胡发强[9]（2009）在《敦煌藏经洞出土雕版印刷品研究》文中指出印刷术是我国古代科学技术的四大发明之一,对人类社会文明发展作出了重大贡献,为国内外学者所重视。由于印刷术发明年代久远,加之我国古代学者轻视科学技术,致使实物资料和文献记载贫乏,使得国人长期对这项引以为豪的发明缺乏一个清晰的认识。20世纪初,敦煌藏经洞出土了一批雕版印刷品。这批印刷品的雕刻年代集中在公元9至10世纪之间,即我国历史上的晚唐、五代和宋初。按照实际应用领域的不同,敦煌雕版印刷品可以分为宗教类和非宗教类两种类型。宗教类印刷品主要包括版画和佛经两类。根据形制的不同,敦煌版画可分为捺印千佛版画、单页佛教版画等三种类型。作为敦煌艺术的一个重要组成部分,敦煌版画明显受到了壁画等艺术形式的影响。同样,敦煌版画的发展又对后世年画、插图艺术等产生了深远的影响,在美术史上占有极其重要的地位。受社会需求、财力以及印刷技术的限制,《金刚经》、《法华经》等佛经成为印刷的主要对象。卷轴装、经折装等装帧形式在敦煌雕版佛经中比较常见。除了受阅读习惯的影响之外,纸张厚度的改变也是装帧形式变化的主要原因之一。由于和人们的日常生活密切相关,以历日、韵书等为代表的非宗教类印刷品,通过长安、四川等地的书坊印刷后,以商品贸易的形式,流传到敦煌当地。印刷的实质在于复制、传播信息。敦煌印刷品也不例外。利用传播学的理论知识,结合敦煌印刷品传播的社会背景,对印刷传播的优势、传播作用与意义进行分析研究,更有利于我们对敦煌印刷品有一个清楚的认识。
杨晓阳[10]（2002）在《写给中日当代版画艺术展》文中认为中国革命史与中国版画发展史有着密不可分的联系,在这个过程中,中国版画与一衣带水的邻邦日本国的交流也从未间断过。20世纪30年代,鲁迅先生在民间率先开办了上海“木刻讲习所”,在介绍和研究西方批判现实主义版画艺术之时,借助于日本诸多的相关译着,得到了同惰中国革命事业的日本友人捐赠版画原作的支持,使发源于古老中国的版画技艺走出了“复制”手艺的窑臼,形成了具有中国特色的、以关注现实生活为特征的“创作”版画。版画艺术成为推翻黑暗统治阶级的有力的“投抢”和“利器”,为中国新文化的繁荣和进步起到了有意义的作用。 1盯2年,中国与日本建立了正常的邦交关系,两国间的文化交流不仅由民间进入到了国家间、校际间的学术层面,更由于频繁的学术交往,在拓展版画艺术的知识技能等更为广泛的基础上万为影响.扛同繁荧。
二、写给中日当代版画艺术展（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、写给中日当代版画艺术展（论文提纲范文）
（1）新兴木刻版画的民族性基因及其当代表现（论文提纲范文）
| 一、新兴木刻版画民族性溯源 |
| 二、1949年后中国版画的民族性表现 |
| （一）民族认同感和自豪感唤起阶段 |
| （二）互动与坚守阶段 |
| （三）为民族文化发声阶段 |
| 三、中国当代版画的民族性方向 |
（2）内蒙古草原题材油画创作研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象与选题缘起 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法与研究思路 |
| 四、研究意义与创新 |
| 第一章 草原题材油画创作形成的地缘环境与人文背景 |
| 第一节 北方草原的地域环境与生活方式 |
| 一、以草原为主的多样化自然生态 |
| 二、开放与封闭并存的游牧空间 |
| 三、四季轮牧与天人相谐的生活方式 |
| 第二节 人文背景与审美心理构建 |
| 一、万物有灵的自然崇拜与虔诚的民族信仰 |
| 二、自由、坚韧与包容的民族心理特质 |
| 三、游牧文化与农耕文化的审美心理互渗 |
| 第三节 传统艺术中的视觉审美要素 |
| 一、岩画结构的朴拙概括 |
| 二、青铜造型的力度扩张 |
| 三、鹿石雕刻的线性解构 |
| 四、寺庙壁画的多彩韵致 |
| 五、民间美术的装饰表现 |
| 第二章 草原题材油画创作的发展脉络及时代因素 |
| 第一节 草原题材油画创作的早期形态 |
| 一、社会主义现实主义的影响与“两结合”创作方法的体现 |
| 二、主题性创作的普遍关注 |
| 三、本土化与民族化的初期探索 |
| 四、内蒙古油画发展根基的奠定 |
| 第二节 新时期草原题材油画创作的多向度拓展 |
| 一、美术创作的复苏与开放自由的情感表现 |
| 二、现实主义表达中个人风格的自觉追求 |
| 三、精神空间探索——关于“风情”与“超风情”的问题 |
| 四、以妥木斯为代表的草原题材油画创作群体的形成 |
| 第三节 新世纪以来的草原题材油画创作 |
| 一、当代新兴艺术群体及其探索实践 |
| 二、他文化冲击下探究草原文化取向 |
| 三、风情性的延续与创作发展的瓶颈 |
| 第三章 草原题材油画创作的类型呈现 |
| 第一节 草原地域生活与民族风情 |
| 一、自然生态图景 |
| 二、游牧生活表现 |
| 三、草原民俗活动 |
| 第二节 历史再现与视觉叙事 |
| 一、浪漫激越的草原文明进程 |
| 二、革命时期的现实主义再现 |
| 三、当代草原建设的多样表达 |
| 第三节 文化追问与象征内涵 |
| 一、史诗传说与文化符号 |
| 二、文化遗迹的厚重积淀 |
| 三、神圣而虔诚的草原仪式 |
| 第四节 精神探索与生命哲学 |
| 一、民族肖像的精神世界窥探 |
| 二、母性的主题及永恒的光辉 |
| 三、鞍马文化的精神象征 |
| 四、传统与现代文明碰撞引发的生存反思 |
| 第四章 草原题材油画创作本体的审美分析 |
| 第一节 草原题材油画创作的艺术表现 |
| 一、宏阔的视觉空间构图 |
| 二、意象性造型与写意性笔法 |
| 三、色彩运用的特有张力 |
| 四、粗犷的浮雕肌理塑造 |
| 五、线性表达的内在骨力 |
| 六、平面化与装饰性的语言表现 |
| 第二节 草原题材油画创作的审美意蕴 |
| 一、质朴与醇厚的鲜活力——民族生活的原生态表达 |
| 二、畅然与高古的穿透力——传统艺术的提炼与升华 |
| 三、造化与心源的转化力——自然物象内化的草原情怀 |
| 四、含蓄与奔放的表现力——诗意的抒情美与劲健的刚性美 |
| 第三节 比较视野中的内蒙古草原题材油画创作 |
| 一、藏民族题材油画创作 |
| 二、新疆少数民族题材油画创作 |
| 三、三地民族题材油画创作的共性与个性 |
| 第五章 草原题材油画创作的文化追问 |
| 第一节 创作对象、主体与受众视角的草原文化表达 |
| 一、以游牧经济形态为基础的地域文化彰显 |
| 二、法度自然的生态性文化观照 |
| 三、异度空间天人共生的审美共鸣 |
| 第二节 草原题材油画创作中的民族文化交流 |
| 一、油画语言呈现中西方艺术跨文化的创作实践 |
| 二、艺术语言的中性调和体现游牧文化的包容性 |
| 三、全球化语境下民族身份的文化自信与文化认同 |
| 第三节 传承与发展中草原文化的当代意义 |
| 一、开掘——民族文化审美资源 |
| 二、传承——保存民族文化的鲜活性 |
| 三、创新——提升民族艺术在民族文化谱系中的文化内涵 |
| 结语:问题与出路 |
| 参考文献 |
| 图片出处 |
| 附录 |
| 附录1 内蒙古油画大事记(1946-2019) |
| 附录2 油画家燕杰访谈录 |
| 附录3 油画家王延青访谈录 |
| 附录4 画家王荣访谈录 |
| 附录5 油画家博·阿斯巴根访谈录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（3）汉代铜镜美学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题的缘起与价值 |
| 第二节 研究现状评述 |
| 第三节 研究的思路、方法与原则 |
| 第一章 汉代铜镜概览 |
| 第一节 汉代铜镜的历史背景 |
| 第二节 汉代铜镜的分期分类 |
| 第三节 汉代铜镜的多样功能 |
| 第二章 汉代铜镜形制的哲学观念与美学特征 |
| 第一节 汉代铜镜形制的哲学观念 |
| 第二节 汉代铜镜整体形态的美学特征 |
| 第三节 汉代铜镜构形元素的美学特征 |
| 第三章 汉代铜镜镜背图案的象征意义及美学风格 |
| 第一节 “观物取象”的象征思维传统 |
| 第二节 汉代铜镜镜背图案及象征意义 |
| 第三节 汉代铜镜镜背图案的美学风格 |
| 第四章 汉代美学思想与汉代铜镜 |
| 第一节 汉代自然美学思想与汉代铜镜 |
| 第二节 汉代宗教美学思想与汉代铜镜 |
| 第五章 汉代铜镜的当代价值 |
| 第一节 汉代铜镜对当代设计艺术的影响 |
| 第二节 汉代铜镜对当代世人生存的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 :本文所引书籍简写与全称表 |
| 附录二 :本文及常见汉镜铭文汇总表 |
| 攻读学位期间发表的学术论着 |
| 致谢 |
（4）叙事与启蒙 ——鲁迅与“新兴木刻”再探讨（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 前言 |
| 1 研究缘起 |
| 2 研究综述 |
| 第一章 鲁迅式叙事与“新兴木刻” |
| 1 源自“木刻讲习会”的疑问 |
| 2 叙事作为一条通道 |
| 2.1 鲁迅式叙事的形成 |
| 2.2 转译的桥梁 |
| 3 木刻版画中的叙事意识 |
| 4 叙事作为“新兴木刻”的要求 |
| 第二章 鲁迅与启蒙 |
| 1 源自图像启蒙的疑问 |
| 2 被启蒙的鲁迅 |
| 2.1 图像叙事的“发蒙” |
| 2.2 留日期间的美术启蒙 |
| 2.3 版画意识的萌发与木刻宣传的开启 |
| 2.4 鲁迅的版画启蒙 |
| 第三章 关于“拿来主义” |
| 1 西方木刻语言的风格演变 |
| 2 版画的现代性与现代版画的开端 |
| 3 “艺术”的概念流变与鲁迅的“扬弃” |
| 第四章 鲁迅式启蒙与“新兴木刻” |
| 1 启蒙与西方版画 |
| 2 珂勒惠支作品的启蒙意义及其影响 |
| 3 在比亚兹莱及浮世绘版画中所隐藏的启蒙意识 |
| 4 未完成的启蒙 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 毕业创作手稿 |
| 毕业创作说明 |
（5）民国时期（1931-1949）新兴木刻刀法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究目的和意义 |
| 1.2 研究范围 |
| 1.3 国内研究现状 |
| 1.4 研究方法 |
| 第二章 中国新兴木刻运动发展背景 |
| 2.1 近代创作版画实践 |
| 2.2 鲁迅与现代版画运动 |
| 2.2.1 鲁迅早期对现代版画的推介 |
| 2.2.2 西湖一八艺社 |
| 2.2.3 木刻讲习班 |
| 第三章 新兴木刻的初创阶段——刀法的初识与模仿 |
| 3.1 新兴木刻运动中的刀形与刀意 |
| 3.1.1 木面木刻的刀形与刀意 |
| 3.1.2 木口木刻刀具与表现 |
| 3.2 新兴木刻运动木刻社团中的刀法初现(1931——1937年) |
| 3.2.1 模仿中的刀法表现——以“一八艺社”为代表 |
| 3.2.2 进步中的刀法表现——以“木刻讲习会”为例 |
| 3.3 新兴木刻初期的问题与局限 |
| 第四章 发展阶段的新兴木刻——刀法彰显的木刻 |
| 4.1 新兴木刻的两区分化 |
| 4.2 黑与白的觉醒——国统区木刻创作 |
| 4.2.1 黄新波 |
| 4.2.2 王琦 |
| 4.2.3 罗清桢 |
| 4.3 民族风格的形成——解放区木刻运动 |
| 4.3.1 古元 |
| 4.3.2 刘岘 |
| 4.3.3 彦涵 |
| 4.4 解放战争时期的新兴木刻 |
| 4.4.1 挑开黑暗的国统区版画家 |
| 4.4.2 风格本土化的解放区版画家 |
| 4.5 新兴木刻中刀法的组织规律 |
| 第五章 新兴木刻中刀法艺术表现——论刀味 |
| 5.1 新兴木刻运动中刀法的黑白与造型表现 |
| 5.2 新兴木刻运动中的刀味 |
| 5.3 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
| 附录 |
（6）李桦艺术与教育研究 ——以新见李桦文献为基础（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 一、关于新见李桦文献 |
| 二、研究现状分析 |
| 三、课题研究特点 |
| 第一章 艺术启蒙(1907-1926) |
| 第一节 家庭与蒙学 |
| 一、《忘怀篇》考证 |
| 二、李桦童年掠影 |
| 第二节 早期艺术教育 |
| 一、现代美术的触动 |
| 二、接受专业美术教育 |
| 第三节 艺术精神的自觉 |
| 一、艺术结社经验的形成 |
| 二、青年艺术社的实践 |
| 第二章 捏刀向木(1926-1934) |
| 第一节 根本的转变 |
| 一、被中断的留学生活 |
| 二、心理需求与木刻创作 |
| 三、第一次个人版画展览 |
| 第二节 现代版画会 |
| 一、社团活动与社会教育 |
| 二、作为独立艺术的“创作木刻” |
| 第三节 与鲁迅通信 |
| 一、木刻的手印/机印问题 |
| 二、复制版画与新兴木刻 |
| 三、民族形式与传统雕版技术 |
| 第三章 走出书斋(1934-1947) |
| 第一节 新兴木刻运动的实践 |
| 一、尝试木刻连环画 |
| 二、木刻在纸媒中的传播 |
| 三、首创“木刻流动展” |
| 第二节 烽烟中的艺术拓展 |
| 一、军旅生涯掠影 |
| 二、《开明日报》木刻副刊 |
| 三、战地水墨写生新成就 |
| 第三节 新兴木刻运动的深化 |
| 一、木刻作为新绘画的前哨 |
| 二、制版替代品与木刻宣传 |
| 三、日趋成熟的大众化风格 |
| 结语 |
| 图例 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附表一：李桦年表 |
| 附表二：李桦作品年表 |
| 附表三：李桦着作年表 |
| 附表四：李桦写作年表 |
| 致谢 |
（7）政治规约与思想传播—历史视域下的解放区木刻研究（1937-1945）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTARCT |
| 绪论 |
| 一、解放区木刻研究的学术态度 |
| 二、 宣传学视野下的解放区木刻 |
| 三、 课题研究缘起 |
| 四、 课题研究的意义 |
| 五、 课题研究现状 |
| 六、 课题学术史、研究方法 |
| 七、 相关概念 |
| 第一章 印刷图像与宗教文化的传播 |
| 第一节 中国传统木刻的复制与传播 |
| 第二节 权力与伦理教化 |
| 第三节 技术复制与图式传播 |
| 第二章 新兴木刻与西方版画的资源 |
| 第一节 中国雕版印刷西传与西方版画资源 |
| 第二节 西学东渐与新兴艺术 |
| 第三节 新兴木刻的兴起与传播 |
| 第三章 陕甘宁：历史文化传统与革命文艺的摇篮 |
| 第一节 陕甘宁边区的历史映照 |
| 第二节 解放区木刻：艺术与宣传的选择 |
| 第三节 张闻天的文艺思想 |
| 第四章 为抗战呐喊：革命理想与艺术幻境 |
| 第一节 鲁艺：艺术教育归入政治体制 |
| 第二节 延安：革命圣地的艺术实践 |
| 第三节 讲话与整风 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）抗战时期大后方木刻版画审美价值研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1、抗战时期大后方木刻版画形成的语境 |
| 1.1 近代中国为民族美术崛起的努力 |
| 1.2 抗战全面爆发前中国绘画几种不同的审美形态 |
| 1.3 抗战时期大后方木刻版画在全国美术格局中的影响 |
| 2、抗战时期大后方木刻版画审美价值特征探析 |
| 2.1 鲁迅倡导新兴版画运动的历史性回顾 |
| 2.2 大后方木刻版画形式的审美价值 |
| 2.2.1. 一种新的版画审美形式—从模仿到创造 |
| 2.2.2. 抗战版画体现出的中国式风格 |
| 2.3 大后方木刻版画的现实主义精神 |
| 2.3.1 一种现实主义文化意境的图像 |
| 2.3.2 革命性和人民性 |
| 2.3.3 描绘中国的现实生活—写实性与表现性 |
| 3、抗战时期大后方木刻版画审美价值的形成原因 |
| 3.1 时代精神是抗战大后方木刻版画审美价值倾向的原动力 |
| 3.2 国共合作抗日的环境对大后方木刻版画审美价值追求的影响 |
| 3.3 艺术家的思想改造，为创作具有现实主义精神的作品打下思想基础 |
| 4、抗战时期大后方部分版画家作品个性及审美价值分析 |
| 4.1 李桦—立足国统、表现世界 |
| 4.2 王琦—大气抒发、见证历史 |
| 4.3 张望—奋斗终生、只为刀下 |
| 5、抗战木刻版画的审美价值对中国当代美术的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校期间发表的论文 |
（9）敦煌藏经洞出土雕版印刷品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引论 |
| 一、选题目的及意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、本文的研究方法 |
| 第一章 敦煌印刷品表述 |
| 第一节 佛教版画 |
| 第二节 雕版佛经 |
| 第三节 雕版历日、韵书 |
| 第二章 敦煌版画研究 |
| 第一节 敦煌版画的形制 |
| 一、捺印千佛版画 |
| 二、佛经扉画、单页佛教版画 |
| 三、印本历日等书籍中的版画作品 |
| 第二节 敦煌版画与石窟的关系 |
| 一、版画制作“井喷”与莫高窟营建的饱和 |
| 二、敦煌版画与石窟壁画的关系 |
| 三、敦煌版画与壁画榜题的关系 |
| 四、敦煌画院与版画工匠的关系 |
| 第三节 敦煌版画艺术及其地位 |
| 一、彩色印刷版画 |
| 二、对年画艺术的影响 |
| 三、对插图艺术的影响 |
| 四、敦煌版画在美术史上的地位 |
| 本章小结 |
| 第三章 敦煌雕版佛经研究 |
| 第一节 敦煌雕版佛经种类 |
| 一、雕版《金刚经》 |
| 二、雕版《妙法莲花经》 |
| 三、雕版《一切如来尊胜佛顶陀罗尼加句灵验本》 |
| 四、佛经印本残卷（片） |
| 第二节 敦煌雕版佛经的装帧形式 |
| 一、雕版佛典装帧形式 |
| 二、装帧形式变化的原因 |
| 本章小结 |
| 第四章 敦煌雕版历日、韵书等研究 |
| 第一节 敦煌雕版历日 |
| 一、雕版《唐乾符四年丁酉岁（877 年）具注历日》 |
| 二、俄藏雕版历日残片 |
| 三、雕版《剑南西川成都府樊赏家历》 |
| 四、《上都东市大刁家大印》 |
| 第二节 敦煌雕版文学作品 |
| 一、雕版韵书 |
| 二、雕版《故圆鉴大师二十四孝押座文》 |
| 三、据印本抄写而来的写本 |
| 本章小结 |
| 第五章 敦煌印刷品的传播学分析 |
| 第一节 印刷品在敦煌传播的社会背景 |
| 一、佛教社会化是促成印刷品在敦煌传播的主要因素 |
| 二、印刷传播满足了人们对信息的渴求 |
| 三、陆路交通网络为敦煌印刷品的传播提供了交通保障 |
| 第二节 印刷传播的优势 |
| 一、信息流通速度加快 |
| 二、更利于图书的保存 |
| 三、有效防止信息的失真 |
| 四、书价的降低 |
| 五、读者群体的扩大 |
| 第三节 敦煌印刷品的传播作用与意义 |
| 一、印刷技术在敦煌的传播 |
| 二、敦煌印刷品的媒介化和功能化 |
| 三、敦煌印刷品对民间佛事活动的影响 |
| 四、敦煌印刷品在传播史中的地位与意义 |
| 本章小结 |
| 余论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、写给中日当代版画艺术展（论文参考文献）
- [1]新兴木刻版画的民族性基因及其当代表现[J]. 全行. 美术, 2021(12)
- [2]内蒙古草原题材油画创作研究[D]. 侯一凡. 内蒙古大学, 2020(01)
- [3]汉代铜镜美学研究[D]. 李延. 山东师范大学, 2020(09)
- [4]叙事与启蒙 ——鲁迅与“新兴木刻”再探讨[D]. 陈沁杰. 中国美术学院, 2019(02)
- [5]民国时期（1931-1949）新兴木刻刀法研究[D]. 吴帅威. 浙江工业大学, 2016(04)
- [6]李桦艺术与教育研究 ——以新见李桦文献为基础[D]. 黄洋. 中央美术学院, 2014(08)
- [7]政治规约与思想传播—历史视域下的解放区木刻研究（1937-1945）[D]. 丁卯. 西安美术学院, 2014(12)
- [8]抗战时期大后方木刻版画审美价值研究[D]. 王进. 西南大学, 2011(10)
- [9]敦煌藏经洞出土雕版印刷品研究[D]. 胡发强. 西北师范大学, 2009(06)
- [10]写给中日当代版画艺术展[J]. 杨晓阳. 西北美术, 2002(04)